Lytte til “klassisk” musikk 2 – opera del 1.

Opera blir stadig mer populært. Vårt nye, flotte operabygg i Oslo har bidratt til en sterkt økende interesse i Norge, men vi er her i en internasjonal trend. I denne første delen om opera tar jeg for meg oversikter over operahistorien. Jeg skal komme tilbake til enkelte komponister og enkeltoperaer.

Det er mange fordommer mot opera, og jeg har hatt mange av dem: Hylende damer med hjelm på hodet som får glass til å knuses, usannsynlig fjollete historier, osv. Mitt standardspørsmål til folk som målbærer slike fordommer mot opera er om de har sett en opera — og da mener jeg om de har sett en opera live. De fleste har ikke det, og mitt svar er da at de ikke har noe grunnlag for å mene noe om dette, akkurat som jeg selv ikke hadde noe grunnlag for mine meninger da jeg var bærer av slike fordommer.

I opera er det musikken som skaper dramatikken. Man må ha en god libretto (tekst). Librettoen er utgangspunktet, den er ikke ment å skulle leses som litteratur. En god komponist kan gi liv til en god libretto. Ganske platte ord kan få drama og dybde når det settes god musikk til. Men med et dårlig utgangspunkt blir det ikke noen god opera — selv ikke med de beste komponister. Franz Joseph Haydn og Franz Schubert skrev begge flere operaer. Men selv om de begge er blant musikkhistoriens virkelig store komponister og begge har vist at de kunne komponere musikk til sanger, så spilles ikke deres operaer i dag. De hadde dårlige librettoer og da blir det ikke noen stor opera.

Opera live er noe helt annet enn opera på boks. Det er noe med magien i den menneskelige stemme som ingen høytalere klarer å formidle. Men her som ellers gjelder at den som er forberedt får større utbytte. Det er en fordel å kjenne historien når man skal se en opera. Musikken henvender seg til underbevisstheten og god musikk fungerer selv om vi ikke forstår hvordan den henvender seg til oss. Men  utbyttet blir større om vi også kjenner og forstår musikken.

Det første tipset er helt gratis. NRKs Nina Krohn laget radioserien Operaguiden i forbindelse med åpningen av det nye operahuset i Oslo. Det er en radioserie i 33 episoder om operaens utvikling og den er fortsatt tilgjengelig som nettradio — i alle fall var den det sist jeg sjekket.

Nina Krohn og Per Olav Reinton har også gitt ut boken “Opera! En håndbok”, som også er tilgjengelig som lydbok. Men jeg foretrekker radioversjonen. Radioversjonen er produsert for lydmediet, og integrasjonen mellom tekst og musikk er mye bedre enn lydboken. Lydboken er høytlesing av en tekst hvor noen musikkeksempler er flettet inn, uten egentlig å være en del av verket. Radioversjonen inneholder også intervjuer og innslag med mange andre personer enn de to programlederne.

Fra dette går jeg igjen til Robert Greenberg, denne gang til hans serie “How to Listen to and Understand Opera“. Denne serien består av 32 deler à 45 minutter. Igjen går han inn i musikken på en måte som ingen andre gjør, i alle fall ingen andre som jeg har oppdaget.

Robert Greenbergs strategi er å velge ut noen sentrale temaer og verk og behandle disse grundig. Hvis man skal formidle innsikt og ikke bare oversikt er det slik man må nærme seg stoffet. Han bruker de første fire leksjonene til å diskutere forholdet mellom ord og musikk, og om historien om hvordan man har satt musikk til ord. Vi får dermed en slags verktøykasse før han i leksjon fem tar for seg hvordan operaformen vokste fram og operaen første mesterverk: Claudio Monteverdis “Orfeo”. Det øvrige operaer som gis en grundig behandling er Mozarts Idomineo som et eksempel på opera seria og Figaros bryllup som eksempel på opera buffa. Videre Rossinis Barbereren i Sevilla og Verdis Othello. Fransk opera behandles samlet før Greenberg beveger seg til Tyskland med Wagners Tristan og Isolde og Richard Strauss’ Salome. Vi får så to leksjoner om russisk opera, før de to siste vies til Puccinis Tosca som eksempel på italiensk verissimo. Jeg er vel nerd, men i den grad jeg kunne ha noen “kritikk” er det at jeg ønsker meg mer, både mer om de temaer og verk som behandles, samt flere verk. Men heldigvis finnes mer, som jeg skal komme tilbake til.

Naxos har også en gjennomgang av opera, The History of Opera, nok en gang en boks med 4 CDer. Men det er litt vanskelig å finne plass til denne mellom NRK-serien og Robert Greenberg. Det kan se ut som om denne serien for tiden bare er tilgjengelig i kombinasjon med “The History of Classical Music“.

Opera er en del av musikkhistorien og blir selvfølgelig behandlet som en del av denne. I “How to Listen to and Understand Great Music” er to leksjoner viet til barokkopera, to til opera buffa og Mozart, fire til temaene italiensk Bel Canto, Verdi, tysk nasjonalisme og Wagner. Det er også grunn til å minne om annen vokalmusikk, som messer, madrigaler, oratorier og kantater, som også behandles i denne serien.

Jeg skal senere komme tilbake til presentasjoner av epoker, noen operakomponister og enkeltverker. Men siden dette legges ut like før Den norsk Opera setter opp Mozarts “Cosi fan tutte” og Christoph Willibald Glucks “Orfeo”, foregriper jeg disse to.

Vi kan starte med NRKs Operaguiden. Program 10 handler om Gluck og hans operaer.

Glucks “Orfeo” behandles i “How to Listen to and Understand Opera” som en del av utviklingen av opera seria, hvor Mozarts “Idomineo” presenteres som hovedverk og høydpunkt for sjangeren. Greenberg sammenligner denne med Monteverdis opera basert på den samme myten og viser hvordan operaformen har endret seg fra bare å resitativer (som hos Monteverdi) til også å få arier.

Naxos har en CD om Christoph Willibald Glucks “Orfeo”. Siden den ellers så grundige Robert Greenberg bare nevner denne som en del av innledningen til en mer inngående gjennomgang av “Idomineo”, er det Naxos CDen som gir den mest grundige innføringen til denne operaen. Vil man inn i operautviklingen er Greenberg grundigere.

“Cosi fan tutte” behandles, sammen med de to andre av Mozarts operaer som har libretto av Lorenzo Da Ponte (“Figaros bryllup” og “Don Giovanni”) i NRKs Operaguiden del 13.

Robert Greenberg har laget en egen serie om “Operas of Mozart”, en serie på 24 leksjoner à 45 minutter som jeg skal komme tilbake til i et senere innlegg. I denne bruker han syv leksjoner á 45 minutter på “Cosi fan Tutte”. Her får vi en grundig innføring i historien, om musikken og om opera buffa med typegalleri etc.

Det er kanskje ikke alle som er som meg, og knapt kan få nok. Noen mener kanskje at 7x45min om “Cosi fan Tutte” kan bli litt i overkant. Igjen kan Naxos by på et alternativ, med en CD om denne operaen.

[Klassisk musikk]

Print Friendly
  • Snemann

    Det er ikke en fordom at mange operaer har et tåpelig “plot”. Det er er faktum. Men dét forhindrer ikke at det allikevel kan bli stor musikk til slutt.

    Vedr. Haydn og Schubert: Er det så sikkert at det var librettoen som var problement for disse to herrer. Kan det ikke like gjerne være at disse to fremragene komponistene ikke var særlig inspirert på dette området. Ingen komponist – muligens med unntak av Mozart – behersker alle genrer like bra.

  • Anonymous

    Av de operaer som jevnlig spilles er det ikke mange som har et spesielt tåpelig plot, i alle fall ikke mer tåpelig enn plottene i det meste av det som spilles på teatrene. Komedier kan være ganske lettbente både på teater og opera, men ikke noe dårligere på opera enn teater.

    Nesten alle gode operaer handler mer om personene enn om selve handlingen. Det er musikken som gir personene liv og karakter. Operaer skal høres, ikke leses. Men det må være en god historie som man bygger på.

    Når det gjelder Haydn og Schubert har jeg holdt meg til det som synes å være en vanlig oppfatning blant musikkhistorikere, uten at jeg har undersøkt deres operaer nærmere. Men i alle fall for Haydns vedkommende har han vist at han også kunne lage musikkdrama i stort format gjennom “Skapelsen”.

  • Snemann

    Hva man oppfatter som tåpelig får vel være en smakssak. At opera ikke er verre enn mye annen scenekunst kan jeg vel være med på.

    Haydn og Schubert: Dårlig libretto i dårlig opera – hvis jeg forstår deg rett. Det betyr likevel ikke at de hadde komponert god opera såfremt de hadde hatt god libretto. Kan det tenkes at musikkhistorikerne underbevisst har vanskelig for å innrømme at også disse komponistene hadde sine begrensninger?

  • Eg orsakar nok ein gong for lange og kronglete kommentarar, og beklagar seint svar.

    At librettoen har mykje å seie for kor vellukka ein opera er kan det ikkje vera tvil om. Carl Maria von Weber sin Euryanthe er eit glimrande døme på ein glimrande musikalsk opera med ein miserabel libretto, og det er ikkje noko overrasking at denne operaen, med unntak av den fantastiske overtyren*, heilt har gått i gløymeboka. På den andre sida har eg til dømes ikkje høge tankar om librettoen til Wagner sin Parsifal, men dette er eit verk som likevel er beheldt som ein del av standardrepertoaret. Kva er grunnen til dette? Hadde Wagner alt so mykje prestisje i samtida at ein kunne akseptera at hans siste opera har enorme tidsspenn utan reell handling, og noko av det tyngste språket i dramahistoria? Gav verket sine filosofiske understraumar Parsifal ein djupleik Euryanthe manglar? Eg veit ikkje anna enn at musikken i båe verk er sublim.

    Men i Haydn sitt høve er det fleire andre grunnar til at operaene hans ikkje lengre er spelte (Schubert sine operaer tør eg ikkje uttala meg om). For det fyrste trur eg komponisten sjølv ville ha vore overraska over at det var operaene hans som har gått i gløymeboka. I ei autobiografisk skisse frå slutten av 1770-talet omtalar han tre operaer som sine viktigaste verk, medan ikkje ein einaste instrumentalkomposisjon er nemnd. Trass i at han nesten ikkje skreiv opera i sine siste aktive år var dette vidare hovudgeskjefta hans rundt åra 1770-80. At han ikkje var inspirert på dette punktet er difor ikkje ei god nok forklaring i seg sjølv.

    Kva kan difor grunnen vera? Charles Rosen foresler i den legendariske boka “The Classical Style” at Haydn, den mest energiske og sjokkerande overraskande av komponistar, hadde problem med å halde musikken interessant når han måtte jobbe med lange arieparti som ikkje skifta toneart; dette forklarar på same tid kvifor han ikkje er rekna som nokon stor konsertkomponist (formatet her passar diverre ikkje til lengre utgreiingar om dette, og eg må aller nådigast be dykk slå opp ordet “dobbeleksposisjon” på eigen hand). Problemet med påstanden over er sjølvsagt at fleire av Haydn sine konsertar, i sær konsertane for cello og trompet, er meisterverk av fyrste rang. Dei konsertane av Haydn som i dag ikkje er spelte hamnar hovudsakleg i tre kategoriar: Tidlege verk, verk for uvanlege soloinstrument (lire organizzate, baryton), eller klaverkonsertar. Det er i den sistnemnde genren Haydn verkeleg kjem til kort; korvidt dette kan skuldast på at han ikkje var ein virtuos som Mozart, eller kompositoriske svakheiter kan nok diskuterast, men det er uansett ikkje temaet her.

    Skulle ein likevel føle ei slik svakheit i Haydn sine operaer, kjem det av ordre frå ovanfrå. Haydn jobba nemleg stordelen av sitt yrkesaktive liv for Eszterhaz-slekta, der prins Nicholas ikkje kunne få lange nok ariar. Haydn måtte difor tøye samtida sine kompositoriske strategiar så langt det let seg gjere til ein kvar tid, og dette har nok gått utover ettermælet til verka hans. Ein annan faktor er at dei ikkje var skrivne for eit stort operahus, men for Eszterhaz-slekta sine meir beskjedne, private lokale, og det som måtte finnast av mannskap der til ein kvar tid; han var i sær forbanna med ei rekkje halvvegs songarar (men han skal kanskje ikkje klage: ei av dei blei elskerinna hans, og det er godt mogleg at dei fekk ein son saman). Når Haydn ved eit seinare tidspunkt forbaud ein opera i Praha å setje opp ein av desse operaene på grunnlag at han inneheldt for mange element som ville miste effekten sin utanfor scena dei var tiltenkt, har ein ofte forbunde dette med at Haydn hadde innsett at Mozart var ein betre operakomponist enn han. Ser ein på alt er det etter mitt skjønn like sannsynleg at han såg avgrensingane opphavet til verka hadde gjeve dei, noko han, gjeve statusen han gav dei i den sjølvbiografiske skissa nemnd over, kanskje hadde tenkt å revidere på eit seinare tidspunkt.

    Dette bringer meg til det siste punktet: Er det mogleg at den eksplisitte favoriseringa av Mozart sine operaer over Haydn sine kan vere resultatet av historiske prosessar som har lite med musikken å gjere? I dag er vi knapt bundne til mange av problema Haydn må ha sett ved ei framføring i Praha: Opera er ikkje lengre DEN mest spektakulære kunstforma, og den moderne tilskodar vil fint kunne sjå ein verk laga for ei lita scene like fullt som verk tiltenkt ein større scenografi (det vonar eg i det minste);.Vi er heller ikkje bundne på same måte av at songarane ikkje har rett stemmeleie for karaktertypa deira, eller at dei ikkje held tida sitt vokalakrobatiske toppnivå, og er godt vant med lengre musikalske strekk enn ein var på den tida. Har då Mozart sin mytiske figur gjeve dei seine operaene hans ein mytisk status, æveleg heva over sine samtidige, som kanskje ikkje er heilt fortent? Det er sjølvsagt ikkje tvil om at desse er meisterverk. Men er dei so mykje større enn alt anna som blei laga at berre dei fortener å vere kjende? Daniel Heartz går så langt i si bok “Haydn, Mozart and the Viennese School” som å seie at den i dag totalt ukjende Carl Ditters sin opera “Doktor und Apotekher” nesten fortener status som ein tysk ekvivalent til “Le Nozze di Figaro”. I Haydn sitt høve pågår det eit arbeid for å gjere operaene hans meir kjende, men den klassiske kanon har så stor prestisje at det vanskeleg let seg gjere å få i gang radikale omevalueringar. For no vil eg berre oppmoda alle som har sjansen til å sjå ein Haydn-opera til å gjere det, og gjere seg opp ei meining om dei sjølv. “Orlando Paladino” kjem aldri til å utkonkurrere “Le Nozze”, men eg trur det er plass til båe på den moderne operascena.

    Til slutt har vi på ny librettoane. Haydn sine librettoar er, etter det eg har sett so langt, ofte heilt greie, men aldri noko meir. Dette kan ein derimot òg seie om tekstane han arbeidde med i dei store oratoria, som har heldt seg langt betre. Dette kjem nok både av kompositorisk modning (sjølv om vi skal vera klar over at Haydn var 40 år i 1773, og fullt klar over kva han dreiv med) og at han ikkje var avgrensa av ressursane ved Eszterhaz-hoffet. Dette er synd og skam, for eg må seie at ei historie som Il Mondo della Luna (Verda på Månen) er langt meir kreativ enn noko Mozart gav seg i kast med.

    PS: Haydn sin “tyrkiske” opera L’incontro Improviso (1775) inneheld ein arie der ein av hovudpersonane syng at Profeten må ha slått hovudet den dagen han forbaud vin. Dette er kanskje ei forklaring på at han knapt har vore sett opp i moderne tid.

    *: Eg feilstavar dette ordet medvitent, då eg helst hadde sett ordet fornorska.

  • Anonymous

    Først: Du har ingen grunn til å beklage noe som helst. Jeg setter stor pris på dine grundige og innsiktsfulle kommentarer.

    Når det gjelder “Parsifal” er vel det unntaket som bekrefter regelen. Musikken har klart å holde den operaen i repertoaret, til tross for librettoen. Men det kan vel legges til at Wagner mer enn noe andre gjennomkomponerte sine operaer slik at musikken fremstår som enhetlige helehetlige verk som ikke er delt inn i resitativer, korpartier og arier. Jeg skyter litt fra hofta, men det blir vanskeligere å bære operaen bare gjennom musikken hvis denne i stor grad består av lange resitativer.

  • Pingback: Olav Torvunds blogg » Blog Archive » Podcast og undervisning — noen refleksjoner etter et debattmøte()

  • Pingback: Chromagen Vision()