Musikkplagiat

Led Zeppelin har blitt saksøkt med påstand om at deres store hit “Stairway to Heaven” er et plagiat av gruppens “Spirits” låt Taurus. Medier melder at de har tapt første runde. Men om vi skal tro Bloomberg Business Week er det en sannhet med betydelige modifikasjoner. De har tapt noen innledende, prosessuelle forpostfektninger. Saksøker, arvingene etter gitaristen i Spirit, med kunstnernavnet Randy California har anlagt sak i Pensylvania, mens Led Zeppelins advokater mener at saken bør gå i California (nei, det har ikke noe å gjøre med navnet Randy California). Så langt har dommeren i Pensylvania sagt at saken kan gå i Pensylvania, men realitetsbehandlingen har ikke startet.

Jeg diskuterte dette med Harald Fossberg og Siss Vik i NRK P2 Kulturhuset torsdag 23. oktober. Sendingen er tilgjengelig her. Dette er noe jeg gravde fram før programmet, og som jeg har valgt å skrive ut her etter programmet. Det er så mye man ikke får plass til i et slikt programinnslag.

Vi kan starte med å presentere Spirits “Taurus”.

Og vi må selvsagt også ha med “Stairway to Heaven”.

Kunsten utvikler seg ved at man lærer ved å herme etter sine forbilder. Noen kommer aldri løs fra dette, og blir i beste fall utøvere i coverband om vi holder oss i musikken. Andre finner sin egen stemme hvor de i det minste kan tilføre musikken noe personlig som får den til å stå fram blant all den likegyldige musikken som produseres, og noen klarer endog å tilføre noe nytt og originalt. Men det meste som lages er resirkulering av gamle fraser.

Jeg har et ganske morsomt dataprogram som heter “Band-in-a-Box”. Det grunnleggende er at du får et backing band. Skriv inn akkordene, velg stil og din PC lager et komp, og du har et band som uten diskusjon stiller opp når du vil ha det, og spiller det du vil de skal spille uten å protestere.

Det har også en del andre funksjoner. Man kan få det til å spille en solo over de valgte akkorder. Man velger instrument og at det skal være en solo i stil etter en angitt musiker. Det kan noen ganger være morsomt å velge helt odde kombinasjoner, som f.eks. en banjosolo i stilen til Charlie Parker. Men legger man inn typiske jazzakkorder, velger en passende jazzstil og ber om en solo på altsax i stilen til Charlie Parker, da får man noe som kunne ha vært Charlie Parker på en ikke helt god dag. Det er nesten litt skremmende at man kan få en PC til å “improvisere” på denne måten.

På et seminar om musikk og opphavsrett for en del år siden, snakket jeg med Arne Norheim om dette. Jeg spurte ham blant annet: Er musikken virkelig så forutsigbar at man kan programmere en datamaskin til å spille i stilen til f.eks. Charlie Parker. Hans svar var helt klart: Ja, musikken er så forutsigbar. Akkurat som vi har en tendens til å velge de samme ordene og utrykksmåtene når vi snakker, vil musikere ofte velge de samme frasene når de improviserer. Alt er ikke så originalt som det kan høres ut ved ukritisk lytting. Jazzgitaristen Howard Roberts pleide å si omtrent dette når han hilste nye studenter velkommen til Musicians Institute of Technology i Hollywood:

«Music seems so complicated at first, but that’s because nobody tells you that the same doggone sequences recur constantly in songs of so many styles and eras.»

Man plukker opp ideer og fraser herfra og derfra, som bli del av ens egen musikalske stil. Det vi forbinder som særegent for en musiker kan de godt ha lært fra andre. Det er ikke alltid at den som først hadde kommersiell suksess var den som gjorde det først. Mye som jeg lenge tenkte på som veldig typisk Chuck Berry, både når det gjaldt gitarstil og sceneopptreden, viste seg å komme fra T-Bone Walker.

Hvis vi skal vurdere dette i et rettslig perspektiv, må vi starte med åndsverkloven § 2 første ledd, som lyder:

Opphavsretten gir innen de grenser som er angitt i denne lov, enerett til å råde over åndsverket ved å fremstille varig eller midlertidig eksemplar av det og ved å gjøre det tilgjengelig for almenheten, i opprinnelig eller endret skikkelse, i oversettelse eller bearbeidelse, i annen litteratur- eller kunstart eller i annen teknikk.

Vi kan merke oss at eneretten omfatter å gjøre verket tilgjengelig for allmennheten “i opprinnelig eller endret skikkelse”. Om et verk er endret eller bearbeidet, har opphavsmannen fortsatt eneretten så lenge det er det samme verket.

Åndverkloven har en viktig bestemmelse i § 4 som bygger dette noe ut. Denne lyder:

“Opphavsmannen kan ikke sette seg imot at andre benytter hans åndsverk på en slik måte at nye og selvstendige verk oppstår. Opphavsretten til det nye og selvstendige verk er ikke avhengig av opphavsretten til det verk som er benyttet.

Den som oversetter eller bearbeider et åndsverk eller overfører det til en annen litterær eller kunstnerisk form, har opphavsrett til verket i denne skikkelse, men kan ikke råde over det på en måte som gjør inngrep i opphavsretten til originalverket.”

Før vi går inn i den: Opphavsretten verner ikke alt. Ideer er fri. Man kan “stjele” ideer fra andre og gjøre bruk av dem så mye man vil, uten at det er en opphavsrettskrenkelse. The Beatles ved George Harrison var vel de første som fant på å bruke indisk sitar i pop/rockmusikk. Om andre syntes at det var stilig, så kunne de fritt bruke sitar i sin musikk, uten å spørre George Harrison om lov til  å gjøre det.

Kunnskap er fri. Hvem som helst kan gjøre bruk av sin musikkunnskap, uansett hvor og fra hvem man måtte ha lært dette.

Jeg vil litt tilbake til at en komponist også har opphavsrett til sitt verk i bearbeidet skikkelse, men at den ikke er til hinder for man utnytter et verk slik at nye og selvstendige verk oppstår. En velkjent form for bearbeidelse i musikken er arrangement. I de senere år har mange populærmusikere hatt konserter og spilt inn plater med Kringkastingsorkesteret, eller KORK som de liker å kalle seg. Originalen er kanskje tekst, melodi og en ganske enkel harmonisering angitt ved besifring. Orkesterversjonen er en bearbeidelse av den sangen som fremføres.

Går vi tilbake i den klassiske musikkhistorien var de tidlige russiske komponistene opptatt av å være nasjonale uten å gå inn i den tyske tradisjonen. Det betød også at de var uskolerte amatører. En av dem var Modest Mussorgskij, som blant annet komponerte “Bilder fra en utstilling”.

Mange i min generasjon husker kanskje en versjon med “Emerson, Lake and Palmer”. Jeg må innrømme at jeg i dag finner den versjonen ganske uinteressant. Den har en viss rockehistorisk interesse, og representerer litt nostalgi for noen av oss.

Mussorgskij komponerte den for solo piano. Han lærte seg aldri å beherske orkesteret, noe han neppe heller var interessert i å lære seg. Når vi hører “Bilder fra en utstilling” fremført av orkester, hører vi gjerne Maurice Ravles orkestrering av Mussorgskijs pianokomposisjon. Man kjenner igjen Mussorgskijs musikk. Maurice Ravels orkestrering er en bearbeiding av Mussorgskijs komposisjon. Komposisjonen er egentlig en musikalsk skildring av en utstilling med malerier av maleren Viktor Hartmann. Jeg har valgt en innspilling med Berlinfilharmonikerne, dirigert av Herbert von Karajan, hvor de gjenværende av Viktor Hartmanns bilder fra denne utstillingen vises.

Hadde vi anvendt dagens opphavsrett, ville Ravel hatt opphavsrett til bearbeidelsen. Vi kan tenke på dette som en stafett. Mussorgskij har hatt og har rettigheter til første etappe, Ravel andre. Ravel har opphavsrett til det han har gjort på sin etappe, men kommer aldri fri fra Mussorgskijs komposisjon.

Det er ikke lett å trekke en grense mellom bearbeidelse, eller ettergjøring om man vil, og et nytt og selvstendig verk.

Musikken har sine innebygde begrensninger. Om vi holder oss unna moderne mikrotonal avant garde-musikk, så har man 12 toner å velge mellom. I de fleste tilfeller bruker man ikke mer enn syv av disse, ofte ikke mer enn fem.

Musikken er gjerne bygget opp med ganske faste strukturer. Litt enkelt kan man si at musikk gjerne er at man går en tur, hvor kan kommer til et punkt og går hjem igjen. Det punktet hvor man snur og går hjem, er gjerne markert med en dominant eller dominant septimakkord. Denne akkorden sier “Jeg vil hjem”, og vi merker når vi har kommet hjem igjen til grunnakkorden. Det er gjerne flere akkorder, men ikke så mange. Og akkordene følger gjerne ganske fastlagte mønstre. Den australske gruppen “Axis of Awesome” har laget det de kaller “The Four Chord Song”, som er en medley over kjente hitlåter som alle er basert på de samme fire akkordene. Den viser veldig godt hvordan svært mange sanger er basert på og i stor grad gjentakelser av det samme.

Ingen har opphavsrett til de akkordene. Og lager man nok en sang basert på disse, så kommer den til å ligne mye på alle de andre sangene som har de samme akkordene.

Melodiene blir også lett ganske like. En vanlig akkord er bygget opp av tre toner. En C-durakkord har tonene C-E-G. Skriver man en sang i C-dur vil den typisk starte med akkorden C-dur, og melodien vil gjerne hvile på akkordtonene C, E og G så lenge vi holder denne akkorden. Vi kan ha åpningen fra refrenget i Obladi oblada C-E-G, eller fra Star Sprangled Banner G-E-C-E-G. Vi kan legge in ekstra passeringstone som i “When the Saints” C-E-F-G. Vi kan gå skalaen opp til C (evt legg til A), som i “Dyrene i Afrika” C–D-E-F-G-(A)-G eller “Lisa gikk til skolen”. Eller fra G ned til C, som i “Ja vi elsker” og “Deck the Hall”, og veldig mange andre. Eller C-E-C-G om vi hadde transponert Beethovens 3. symfoni til C-dur. Og G-C-E som i bl.a. “Red River Valley”. De mest vanlige akkordene i C-dur er i tillegg til C-dur er F-dur og G-dur. F-dur består av tonene F-A-C, og G-dur har G-H-D.

Utvider vi G-dur til G7 har den tonene G-H-D-F. Også over disse akkordene vil melodien gjerne hvile på akkordtonene. Skal vi utvide repertoaret av akkorder, vil man typisk legge til A-moll og D-moll, som inneholder henholdsis A-C-E og D-F-A. Og igjen: Det er disse tonene som gjerne vil bære melodien gjennom disse akkordene.

Det er ikke ofte at pop/rock beveger seg bort fra 4/4-takt, gjerne med trykk på 2 og 4.

John Lennon sa det slik i sitt siste intervju, som ha ga til Playboy september 1980:

“All music is rehash. There are only a few notes. Just variations on a theme.”

Man har alltid lært av å ta etter andre. Den franske komponisten Leonin, som virket ved Notre Dame på 1100-tallet, skal ha vært den første som signerte sine komposisjoner. Med det signaliserte han at det var han som hadde komponert musikken, og ikke bare videreførte det han hadde lært i den tradisjonen han sto i.

Det vil føre alt for langt å gå gjennom hele musikkhistorien for å se på hvem som utviklet de ulike musikkformene som mange har gjort bruk av. Men konsertformen, altså en (eller fler) solist som spiller med orkester ble utviklet i Italia i barokken, med Antonio Vivaldi som den fremste og mest kjente komponisten i denne utviklingsrekken. Johann Sebastian Bach lærte konsertformen ved å studere Vivaldis komposisjoner. Bachs konsert for cembalo i D-dur BWW 972 er ikke noe annet enn et cembaloarrangement av Vivaldis “L’Estro Harmonico” Op 3 no 9. Vi kan først ta Vivaldis konsert.

Dette er Johann Sebastian Bachs cembalokonsert (som jeg også har sett fremført med trompet og orkester).

I dag ville vi ha sagt at det ville ha vært en åpenbar opphavsrettskrenkelse, i alle fall om Bach hadde utgitt sitt cembaloarrangement eller fremført det offentlig. Jeg vet ikke om han noen gang gjorde det. Først og fremst var det Bachs måte å lære på. Han kunne ikke kjøpe en CD-innspilling med Vivaldi, og man reiste ikke like mye den gang som nå. Bach og Vivaldi møttes aldri. Men en del av Vivaldis musikk ble utgitt i Nederland, og et eksemplar fant veien til Weimar, hvor Bach fant det og studerte det. Bach hadde på den tiden heller ikke et orkester som kunne fremføre konserten. Ved å arrangere den for sitt eget instrument kunne han lære musikken og formen. Og han kom siden til å videreutvikle konsertformen langt ut over det Vivaldi komponerte.

Vi kan ta med et annet eksempel hvor Bach i det minste var sterkt inspirert av en annen. I 1705 gikk den da 20 år gamle Bach drøyt 200 km til fots for å møte organisten Dietrich Buxtehude i Lubeck. Bach hørte nok Buxtehodes Toccata i D-moll BuxWV 155, og sannsynligvis skrev han ned notene. Denne lyder slik:

Det er ikke vanskelig å høre at Bach må ha vært inspirert av denne da han skrev sin Toccata og fuge i d-moll BWV 565.

<edit>Bach og Buxtehude illustrerer også et annet poeng. Bach var en bedre komponist enn Buxtehude. Det er ikke tilfeldig at det er Bachs komposisjon som har blitt stående som et ikon i musikkhistorien, mens Buxtehudes toccata neppe huskes for så mye annet enn at den åpenbart inspirerte Bach. Jeg er ikke i tvil om at Bach skapte et nytt og selvstendig verk. Det er ikke helt uvanlig at noen plukker opp en idé, og løfter uttrykket til nye høyder — omtrent som Shakespeare gjorde med romanene og de historiske skriftene han bygget sine skuespill på. Litt nerdestoff: Bachs toccata åpner med en fallende d-moll-skala ned en oktav, som delvis gjentas i et lavere register. Når vi endelig får en akkord, får vi en D-dur-akkord som ikke er det vi ville ha ventet i en komposisjon i d-moll. Selv om de fleste av oss ikke er i stand til å identifisere det, så bygger musikken opp forventninger hos oss. Og Bach gir oss noe annet enn det vi hadde ventet. Slike brudd med våre forventinger, som ikke er så store at vi faller av, får den til å stikke seg fram og bite seg fast. Dette er noe av det som gjør at Bachs toccata er på et helt annet nivå enn Buxtehudes.</edit>

Ludvig van Beethoven var mer enn bare inspirert av Mozarts piano sonate i C-moll K 457 da han komponerte sin pianosonate No 8 Op 13″ Pathetique”. Gå ca 3 min og 20 sekunder inn i denne innspillingen av andre sats fra Mozarts K 457 med Mistuko Uschida.

Sammenlign denne med begynnelsen på andresatsen av Beethovens pianosonate No 8 Op 13,  “Pathetique”, her i en innspilling med Daniel Barenboim. For de litt mer nerdete kan jeg ta med at begge har rondoform og spilles i Ass-dur.

Når vi skal vudere om noe er et nytt og selsvstendig verk hvor man gjør bruk av et annet, eller om det er en ettergjøring, kommer an på hva man gjør med det man gjør bruk av. Hvis man har en stor grad riff-basert låt og tar hele riffet, da har man tatt juvelen i kronen. Men da Beethoven komponerte sine Diabellivariasjoner, laget han etter min vurdering et nytt og selvstendig verk.

Anton Diabelli var en stor musikkforlegger og en relativt ubetydelig komponist i Wien. Han komponerte den valsen som er utgangspunktet for «Diabelli-variasjoner», derav navnet. Det var i utgangspunktet et helkommersielt prosjekt. Anton Diabelli inviterte alle ledende komponister i Wien, 51 i alt, til å lage hver sin variasjon over dette temaet, som han skulle gis ut som en antologi. 50 komponister sa ja, en sa nei. Denne ene var Beethoven. Han syntes Diabellis vals var helt uinteressant.

Beethoven ombestemte seg. Det er mange versjoner av historien om hvorfor han gjorde det, og de lar vi ligge. Han komponerte 33 variasjoner over denne valsen, visstnok bl.a. for å vise hvor mye han kunne få ut av et så banalt utgangspunkt. Ved siden av Bachs «Goldberg-variasjoner» er Beethovens «Diabelli-variasjoner» blant musikkhistoriens fremste verker innen denne sjangeren, noen mener det er et av de fremste pianoverker som noen gang er komponert. Beethovens variasjoner nr. 24 og 32 (som begge er fuger) viser for øvrig tydelig påvirkning fra Bach. I variasjon 22 hører vi mye av Leporellos arie fra Mozarts “Don Giovanni”. Uten Beethoven hadde Diabellis vals ganske sikker vært glemt i dag, sammen med de fleste komponister som bidro til Diabellis prosjekt.

Det er fristende å si at heldigvis er både Diabelli og Beethoven falt i det fri, slik at det bare blir en teoretisk og hypotetisk problemstilling. Men jeg vil si at Beethoven har skapt et nytt og selvstendig verk basert på Diabellis vals. Han har ikke bare bearbeidet Diabelli.

Johannes Brahms baserte fjerdesatsen i sin fjerde symfoni på Johann Sebastian Bachs kantate “Nach dir, Herr, verlanget mich” (BWV 150) . Den er en chaconne, som er et basstema som stadig repeteres, og som musikken komponeres over. Dette er Bachs kantate:

Det var basstemaet, som nærmest er “grunnmuren” i en chaconne, som Brahms baserte sin symfoni på. Det er et strukturelt element i musikken, og likheten er ikke særlig slående om man bare hører på dem. Man skal gå ganske dypt inn i musikken for å finne dette. Og jeg får bare nevne det: Jeg har ikke funnet dette selv, man har tatt det fra andre.

I jazz er det vanlig å improvisere over andre sanger.  George Gershwins «I Got Rhythm» var allerede på 30-tallet en populær jazzstandard. Mange musikere improviserte over akkordene og laget sine egne melodier. Ofte beveget man seg ganske langt bort fra forbildet. Man satte egne navn på sine versjoner, slik at man selv kunne kreve opphavsrett og slippe å betale royalty til Gershwin eller hans arvinger. Vi kan starte så tett på originalen som det er mulig å komme, i et (ikke helt godt) opptak hvor George Gershwin selv spiller sin komposisjon.

Den første avledede komposisjonen av denne type basert på denne sangen, skal være Sidney Bechets «Shag» fra 1932. Her er slektskapet ganske tydelig.

Hører man f.eks. på Charlie Parkers «Anthropology» eller Thelonious Monks «Rhythm-A-Ning» er det ikke like lett å høre at også de er basert på den samme sangen.

Vi kan gå tilbake til der vi startet. Det er en lang og lite ærerik tradisjon at man har forsynt seg med andres musikk uten å kreditere dem. Led Zeppelin har en ganske dårlig track record her. Det finnes mange videoer på YouTube som er satt sammen for å vise Led Zeppelin plagiater. Her er en av dem:

Siden jeg selv spiller gitar, er opptatt av en del britiske gitarister og synes at noen av dem ikke får på langt nær den oppmerksomhet de fortjener i forhold til den betydning de har hatt for musikkutviklingen, tar jeg med to eksempler på Led Zeppelin rip-offs. Det første er den irske folkemelodien “She moves through the Fair”, slik denne ble fremført som en instrumental av Davy Graham. Davy Graham var han som “fant opp” gitarstemmingen DADGAD, det var han som laget Angi, som alle gitarister en stund måtte spille for å vise at de kunne spille gitar, osv. Her er hans versjon av “She moves through the Fair”. Og merk dere: Dette er en innspilling fra 1962!

Led Zeppelin, eller snarere Jimmy Page kalte den “White summer”, uten å nevne den irske originalen eller Davy Graham.

Noen har også påstatt at “Stairway to Heaven” er et plagiat av Davy Grahams versjon av “Cry Me a River”. Jeg synes ikke likheten her er så slående. Men jeg griper sjansen til å presentere den også. Og igjen: Dette er slik han spilte akustisk gitar anno 1959!

En mer kjent rip-off i samme sjanger er Bert Jansch arrangement av den engelske folkesangen “Black Waterside”. Har du hørt på de forrige, så vil du høre at Bert Jansch var ganske påvirket av Davy Graham. Jeg nevnte at Davy Graham laget “Angie”, men det var Bert Jansch som gjorde den kjent, og det er Bert Jansch’ versjon alle tar etter. Også Bert Jansch har hatt en enorm inflytelse, uten at han selv ble veldig kjent. Neil Young har kalt Bert Jansch “The Jimi Hendrix of Acoustic Guitar”. Her er Bert Jansch versjon av “Black Waterside”.

Led Zeppelin kalte sin variasjon “Black Mountain Side”. Til gitarnerder: Jimmi Page bommet litt. Han trodde at Bert Jansch spilte med gitaren stemt i DADGAD, så det er slik Jimmi Page har stemt gitaren. Men Bert Jansch spilte den i Dropped-D, DADGHE. Bert Jansch har ikke laget sangen, men det er hans arrangement. Og det er arrangementet Led Zeppelin rappet og spilte inn som instrumental. Det er ikke eneste gangen at folk har spilt Bert Jansch komp som instrumental. Og alle som har prøvd vet at det er mye vanskeligere å spille noe slikt når man også skal synge ved siden av.

Finn Kalvik var en god venn av Bert Jansch. Da Bert Jansch døde 5. oktober 2011 fortalte han bl.a. dette om Bert Jansch og Led Zeppelin (referert etter min hukommelse): Bert så at Led Zeppelin tjente masse penger, uten at han fikk noe. Han var fly forbanna, men hadde ikke penger til å gå etter Led Zeppelin. Her er Led Zeppelin.

Listen kunne vært mye lenger. Musikktidsskriftet Mojo har laget en video hvor de kårer “Top 10 Rip-off Songs”.

Men noen mangler. Blind Lemon Jefferson spilte inn Matchbox blues i flere versjoner før Carl Perkins ble født (Blind Lemon Jefferson døde i 1929, Carl Perkins ble født i 1932).

Carl Perkins ga den ut som sin egen, og tjente nok veldig mye penger på det — ikke minst fordi The Beatles spilte den inn.

Dette er et annet eksempel som mangler her.  Hør Beverly Maher synge Crescent City Blues fra 1953.

Da er det ikke vanskelig å høre hvor Johnny Cash fant litt mer enn inspirasjon til Folsom Prison Blues.

Så til to eksempler som viser både “the good way” og “the bad way” når det gjelder å forholde seg til sine forbilder. “Scarborough Fair” er en gammel engelsk folkesang. Den engelske sangeren Martin Carthy har hatt den på sitt repertoar lenge. Her er hans versjon av sangen:

I 1962 dukket Bob Dylan opp i London. I London møtte han blant andre Martin Carthy, og lærte blant annet “Scarborough Fair” av ham. Slik Martin Carthy forteller historien, kom Bob Dylan senere tilbake til London etter å ha besøkt andre land i Europa, og kunne da fortelle at nå hadde han laget sin egen “Scarborough Fair”, og den sangen han da fremførte var “The Girl from the North Country”. Martin Carthy sa bl.a. dette om sitt forhold til Bob Dylan i et intervju med The Guardian da han fylte 70 år:

“… next month Carthy turns 70. He does so three days before his friend Bob Dylan, who has never failed to acknowledge his debt to Carthy’s “Lord Franklin” for “Bob Dylan’s Dream”, nor “Scarborough Fair” for “Girl from the North Country” (Paul Simon was more famously obliged to Carthy’s “Scarborough Fair”).”

Bob Dylan pleier ikke å fremføre en sang to ganger, og likheten kommer best fram om du går til den versjonen han spilte inn på albumet “The Freewheelin'”. Begge handler om som skal reise til et marked og blir bedt om å hilse til ei jente som “was once a true love of mine”, og det er også ganske store likheter i melodien. Bob Dylan har aldri lagt skjul på hvor han fikk inspirasjonen til denne, og Martin Carthy sier at Bob Dylan alltid har behandlet ham på en god måte. Martin Carthy forteller historien i et intervju gjengitt her.

I 1965 dukket Paul Simon opp i London. Også han lærte Scarborough Fair av Martin Carthy. Simon & Garfunkel hadde en stor hit med denne i 1966, og bare Paul Simon var kreditert for sangen. Noe av det spesielle i Martin Carthys versjon, som Paul Simon lærte og spilte inn, er at mens sangen synges i 3/4-takt, er gitarkompet i 6/8-takt. Hver for seg er de ikke så vanskelige. Men å gjøre begge deler på en gang, det er ganske krevende. Og det er dette som gjør denne versjonen spesiell. Spiller man i 3/4 er den langt mindre interessant. Her er Simon & Garfunkel fra deres konsert i Central Park:

Det hører med i bildet at verken Martin Carthy eller Simon & Garfunkel forteller hele historien i sangen. I første del er det mannen som kommer med en masse umulige oppgaver: Make me a cambric shirt, without no seems nor needle work, then she’ll be a true love of mine. Oppgavene han gir henne er langt mer omfattende enn i de versene som synges. Men han får svar på tiltale, og får like umulige oppgaver tilbake (noen av de oppgavene han gir til henne i det både Martin Carthy og Simon & Garfunkel synger er egentlig oppgaver som hun gir til ham). Siste vers går omtrent slik:

When he has done and finished his work,
Then come to me for the cambric shirt.
Then he shall be a true love of mine.

Fred McDowell spilte inn en versjon av “You Gotta Move”.

I 1971 spilte Rolling Stones den inn og ga den ut på sitt album “Sticky Fingers”. Opprinnelig ble den kreditert Miack Jagger og Keith Richards, om jeg husker rett. Kanskje også Mick Taylor, som spilte gitar i Stones på den tiden. Så vidt jeg vet hadde de lært sangen av Ry Cooder, som spilte mandolin på “Sister Morphine” på den platen. Slik er Rolling Stoens’ versjon, og det er ikke vanskelig å høre hvor den kommer fra:

Det var grunnleggeren av Arhoolie Records, Chris Strachwitz, som saksøkte Rolling Stones som Fred McDowells musikkforlegger. Han forteller historien her:

“By the late 1960s the Rolling Stones helped to boost the interest in blues all over the world and sales for real blues records have continued to climb ever since. Fred McDowell was a remarkable blues singer and slide guitarist from Como, Miss., who had been introduced to the world by Alan Lomax via several incredible cuts on an Atlantic LP. I couldn’t get that sound out of my head and finally contacted Alan who kindly sent me Fred’s address in Como. I took off for Mississippi and recorded a full album the same evening I met Fred! After several LPs of Fred’s music on Arhoolie, the Rolling Stones put his version of “You Gotta Move” on their “Sticky Fingers” album. After lengthy and expensive litigation and the help of our attorney, Peter Franck, and Rev. Gary Davis’ manager Manny Greenhill, I was able to give Fred McDowell the biggest check he’d ever seen in his life, when I saw Fred for the last time in Como. Again, the money did not come from Fred’s record sales but from royalties earned by one of his songs as performed by the Rolling Stones but copywritten in Fred’s name by Tradition Music Co. – our publishing wing. “

Så litt tilbake til jusen. Det er vanskelig å finne klare kriterier for denne type vurderinger. I Sverige ble det avsagt en dom i Högsta domstolen i 2002. En gruppe som kalte seg “Landslaget” hadde spilt inn “Tala om vart du ska resa”, som låter slik:

En annen gruppe som kalte seg Drängarna spilte inn sang som de kalte “Om du vill bli min fru”. Spørsmålet var om et mellomspill i denne et plagiat av “Tala om vart du ska resa”. “Om du vill bli min fru” låter slik:

Likheten er slående. Men spørsmålet var om begge var varianter av kjente temaer, omtrent som at to 12 takters blueslåter ofte vil komme til å ligne på hverandre. Högsta domstolen kom til at det var et plagiat, i en dom gjengitt i NJA 2002 s. 178, og som er tilgjengelig her. Rettens begrunnelse er slik:

“Inom populärmusiken får variationsmöjligheterna anses vara mer begränsade än inom många andra musikaliska områden. Avnämarnas krav på möjligheterna att känna igen, nyttja och komma ihåg det musikaliska verket liksom trender och kommersiella intressen ger ofta en tämligen trång variationsram. På detta liksom på andra områden måste dock gälla att även ett helt okomplicerat verk erhåller skydd, om det är tillräckligt originellt. (Se t.ex. Seve Ljungman, Något om verkshöjd i Festskrift til Carl Jacob Arnholm, 1969 s. 179 ff. och Eirikur Tömasson, Vaerk og vaerkshojde i NIR 2001 s. 522.)

Den melodi som ingår i Tala om vart du skall resa, i målet benämnd melodi 1, har en enkel form och bygger på enkla konventionella element. Avgörande för frågan om verkshöjd är emellertid en bedömning av melodin i den form den kan uppfattas av lyssnaren, dvs. en helhetsbedömning. Melodi 1 framstår då melodiskt och instrumentellt som väl avgränsad från övriga inslag i kompositionen och tillräckligt egenartad för att den skall framstå som ett självständigt verk. Den åtnjuter därför, såsom underrätterna också funnit, upphovsrättsligt skydd.

Vad härefter gäller frågan huruvida den del av Vill du bli min fru som i målet benämns melodi 2 är lik melodi I skall denna, i likhet med frågan om verkshöjd, avgöras på grundval av en helhetsbedömning.

Båda melodierna framförs på fiol och utgör upprepade och avgränsade inslag i de båda låtarna. Att de givits olika tempon och något skild harmonik gör visserligen att de båda melodierna har något olika karaktär. Avslutningarna på melodiernas fraser är även de olika. Likheterna är dock så påfallande att det vid en helhetsbedömning får anses vara fråga om samma verk. Melodi 2 utgör därför, som underrätterna funnit, objektivt sett ett intrång i rätten till melodi 1.

Frågan återstår då om det föreligger ett oberoende dubbelskapande. Regatta har hävdat att melodi 2 är resultatet av R. Å:s självständiga skapande, att han därvid utgått från refrängtexten i Vill du bli min fru och att han influerats av sin minnesbild av en svensk folkmelodi, som han senare fått klart för sig är en del av melodin till Oxdansen.

Vid en så påfallande likhet som den som konstaterats föreligga mellan de båda melodierna måste ställas höga krav på den bevisning som skall styrka, att fråga är om ett oberoende dubbelskapande. Vad R. Å. anfört beträffande tillkomsten av melodi 2 gör det, mot bakgrund främst av vad som upplysts om tiden för tillkomsten av melodi 1 och dess genomslag på marknaden, inte sannolikt att melodi 2 skapats oberoende av melodi 1. Melodi 2 får därmed anses utgöra en efterbildning av melodi i och den kränker alltså EMI:s upphovsrätt till denna.”

Jeg er uenig i denne avgjørelsen. Da jeg skrev min bok “Opphavsrett for begynnere” søkte jeg i søketjenesten http://www.folktunefinder.com etter andre låter med den samme tonerekken, og fikk 6519 treff, hvilket for meg bekrefter at den ikke er særlig original, selv om de melodiene jeg fant hadde ulike rytmer og var i ulike tonearter. Det er en fallende pentaton mollsekvens fra kvinten til grunntonen i den akkorden den spilles over. Det er kanksje en irsk, mer enn en svensk tonalitet. Men at folkrockgrupper som disse to er påvirket av irsk musikk, er ganske vanlig — og var kanskje mer vanlig den gang enn nå.  Jeg synes heller ikke at rytmen er så ulik “Oxdansen”, som Drängarna anførte. Oxdansen er tydeligvis en svensk folkedans for man duellerer/lekeslåss i danseform. Her er en utgave, faktisk med norske danser akkompagnert av hardingfele. For meg fremstår dette to som kommer til et ganske likt, og ikke spesielt originalt resultat, fra et felles utgangspunkt.

Men den saken som er utgangspunktet og mange av de andre som vi har vært innomg, gjelder USA for ganske mange år siden. Da beveger jeg meg ut på ganske tynn is. Fram til 1988, da USA sluttet seg til Bernekonvensjonen, måtte man registrere et verk og deponere et eksemplar i Library of Congress for å få opphavsrett. Gjorde man ikke det, var verket ikke vernet. De hadde også kortere vernetid, 28 år med mulighet til å forlenge til 56 år. Om det ble gitt et tilbakevirkende vern da opphavsrettslovgivningen ble endret i 1988, vet jeg ikke.

Går vi f. eks. til gamle bluesmusikere, kan det hende at en del av dem aldri sørget for å gjøre det papirarbeidet som skulle til for å få vern for sine sanger. I sin biografi om Charlie Parker “Bird lives” skriver Ross Russell (s. 181 i norsk paperbackutgave “Charlie Parker lever!”):

“For å ordne med komponistrettighetene tilbød Dial å opprette et musikkforlag og publisere Charlies originalmelodier. De juridiske forberedelsene ble gjort, et varemerke var behørig registrert og søknaden var klar for registrering av copyright for Ornithology, Yardbird Suite og Moose the Mooche … Det eneste som manglet var Charlies underskrift på papirene og på partituret. Men Charlie returnerte aldri papirene med sin underskrift og av den grunn ble melodiene aldri beskyttet. De kom til å befinne seg i et slags tomrom hvor de ofte ble spilt som et slags offentlig felleseie og regelmessig ble utnyttet av pirater.”

Jeg har aldri hørt at f.eks. Robert Johnson noen gang ble forelagt noen papirer som han skulle skrive under for å beskytte musikken. Sannsynligvis fikk han noen dollar for hver plateinnspilling, slik det var vanlig. Og det var alt. Det kan hende at Randy California aldri sørget for det nødvendige byråkratiet for å beskytte “Taurus”, hvilket betyr at den ikke var opphavsrettsbeskyttet da Led Zeppelin spilte den inn. Og var den ikke beskyttet i hjemlandet, fikk den vanligvis heller ikke beskyttelse i andre land, slik at det ikke burde ha noen betydning at Led Zeppelin spilte den inn i England. Så om man skulle komme til at “Stairway to Heaven” er en ettergjøring av “Taurus”, da kan det hende at det de gjorde var moralsk diskutabelt, men kanskje ikke ulovlig.

Selv synes jeg det litt for fort dukker opp noen som påstår at en komposisjon, en bok eller noe annet er et plagiat av noe de har laget. Litt for ofte vinner noen fram på tynt grunnlag. Jeg forsvarer ikke at man fritt skal kunne spre andres verk gjennom “fildelingstjenester” eller på andre måter. Men vi må ikke innsnevre det kreative rommet, slik at fremtidens komponister og musikere ikke skal kunne bygge på det som lages i dag, slik dagens og alle fortidige musikere og komponister har bygget på det andre har gjort før dem. Det har blitt hevdet at The Eagles “Hotel California” var basert på Jethro Tulls sang “We used to know”. Ian Anderson fra Jethro Tull forteller at Eagles på en turné var oppvarmingsband for dem. Men det dreide seg om en akkordsekvens, og det var ikke snakk om noe plagiat. De laget en fin sang, og jeg er glad for at de lagde den, og stolt om den er basert på noe vi gjorde. Det er vel også symptomatisk at Randy California aldri gikk etter Led Zeppelin. Nå er han død, og det er hans arvinger som ser mulighetene i å reise sak. Musikere og komponister synes ofte i større grad å akseptere at man blir inspirert av og låner litt fra hverandre. Her er intervjuet med Ian Anderson:

Vi kan ta med sangen også.

Da får vi også ta med Hotel California. Det er mye likt her.

Man bør være raus med å fortelle hvem man har det fra, slik Bob Dylan aldri har lagt skjul på hva han har lært fra og hvordan han har blitt inspirert av Martin Carthy. Det er ikke lett å forutsi at noe skal bli en kjempehit og at noen skal bli megastjerner. I 1962 var det neppe mange som så for seg at Bob Dylan skulle få den stjernestatusen han har fått, og Led Zeppelin så neppe for seg at “Stairway to Heaven” skulle bli en slik kjempehit. Men får man en kjempehit og tjener store penger basert på noen man har funnet hos andre, da kan man godt la noen penger tilflyte den man har hentet det fra (jeg tror ikke at Martin Carthy noen gang har fått penger fra Bob Dylan, men det tror jeg heller ikke han har vært interessert i).

Jeg lar Martin Carthy få siste ordet om hvordan musikksjangeren utviklet seg, igjen hentet fra intervjuet med The Guardian:

“The mention of that song raises a question: who wrote that giddy tune to “Famous Flower of Serving Men” which also drives the far more famous instrumental at the end of Fairport Convention’s “Matty Groves”? One does not need to know the song to savour the story: “Well, it was 1966, Swarb and I were in Skopje, doing a festival to say thank you to countries which had supported Yugoslavia. And Hedy West, whom Bob Dylan cites among his influences, was there, messing around with the tune of a song called ‘Kate and the Cowhide’ from Utah, written in 3/4 time. She sang a version in 9/8, and Swarb and I were flabbergasted. Well, I went on to use it in an arrangement of ‘Famous Flowers’ and Swarb joined Fairport and added it to ‘Matty Groves’. That’s what folk music is: the intuitive nature of the whole thing among people who love messing about with stuff and coming up with something else to keep the continuity going; people who aren’t intimidated by how venerable it is. A song cannot survive if it is not being played – it is either played or it perishes.”

 

 

Print Friendly