Olav Torvunds blogg

Jeg er over­falt av en kraf­tig for­kjø­lelse+, som har par­kert meg i sofaen uten over­skudd til å gjøre noe pro­duk­tivt. Så jeg har hen­tet fram Tony Pal­mers TV-serie “The Story of Popu­lar Music”. Et navn som nok en gang går igjen i mange sam­men­hen­ger er plate­pro­du­sent og “talent­spei­der” John Ham­mond. Det er neppe noen enkelt­per­son som har hatt større betyd­ning for utvik­ling av popu­lær­mu­sik­ken — og i alle fall ikke om vi hol­der oss til bakmenn.

John Ham­mond var født i 1910 og døde i 1987. Han var aktiv fra ca 1930 til litt ut på 1980-tallet. Som olde­barn til Wil­liam Henry Van­der­bilt var han født inn i en meget rik fami­lie. Så han var nok av dem som kunne følge sine inter­es­ser uten å tenke på økono­miske trivialiteter.

Hans første pro­sjekt var å pro­du­sere pla­ter med jazz­pia­nis­ten Gar­land Wil­son, en inn­spil­ling Ham­mond selv finan­sierte. Jeg må inn­rømme at jeg vet lite om Gar­land Wil­son, men kan­skje sier det mest om hul­lene i mine kunn­ska­per om jazzhistorie.

John Ham­mond bidro til å orga­ni­sere Benny Good­mans band, og fikk ham til å enga­sjere musi­kere som Char­lie Chris­tian, Teddy Wil­son og Lio­nel Ham­ton. Han fikk der­med fram en av de mest inn­fly­tel­ses­rike jazz­gi­ta­ris­ter Char­lie Chris­tian. Og ikke minst bidro han dan­nel­sen av et band med hvite og svarte musi­kere, noe som ikke akku­rat var van­lig i USA på begyn­nel­sen av 1930-tallet.

I 1933 hørte han den da 17 år gamle Bil­lie Hol­li­day, og arran­gerte hen­nes plate­de­but med Benny Good­man. I 1938 orga­ni­serte han den første kon­ser­ten i seriene From Spi­ri­tuals to Swing i Car­ne­gie Hall, hvor mange jazz– og blues– og gos­pe­l­ar­tis­ter ble pre­sen­tert for et pub­li­kum som ikke hadde for vane å opp­søke jazz­klub­bene i Harlem.

John Ham­mond ble ikke gre­pet av be-bop, og etter andre ver­dens­krig var han mer opp­tatt av andre musikk­for­mer enn jazz. En av de han sør­get for å sig­nere for Colum­bia var Pete Seger. Senere sig­nerte han Aretha Frank­lin, men han kan ikke gis æren for å ha opp­da­get henne. Hun hadde da også til­bud fra Motown og RCA.

Robert John­son skulle etter den opp­rin­ne­lige pla­nen ha spilt på den første From Spi­ri­tuals to Swing kon­ser­ten, men han døde før denne ble avholdt og ble der erstat­tet av Big Bill Broonzy. At han ville enga­sjere Robert John­son til den kon­ser­ten viser igjen noe av hans teft for vik­tige musi­kere. For selv om Robert John­son i dag frem­he­ves som en av de aller vik­tigste blues­muis­kerne, i alle fall blues­gi­ta­ris­ter, så var han ganske ukjent lite inn­fly­tel­ses­rik i sin sam­tid — om man skal tro Eli­jah Walds bok “Esca­ping the Delta: Robert John­son and the Inven­tion of the Blues”.

Det som vir­ke­lig brakte Robert John­son fram i rampe­ly­set, eller i alle fall inn i det litt mer oskure lyset back­stage hos musi­kere og spe­si­elt inter­es­serte, var utgi­vel­sen av LP-platen King of the Delta Blues Sin­gers i 1961, med 16 av Robert John­sons inn­spil­lin­ger. Det var denne utgi­vel­sen som fikk folk som f.eks. Eric Clap­ton og Keith Richards til å opp­dage Robert John­son. Og hvem andre sto bak denne utgi­vel­sen enn nett­opp John Hammond?

I 1961 hørte John Ham­mond Bob Dylan for første gang. Han insis­terte på at CBS skulle sig­nere Bob Dylan. Ingen hos CBS så noe spe­si­elt talent i Bob Dylan, men John Ham­mond hadde da en slik posi­sjon at når han sa de burde spille ham inn, da gjorde CBS det. Og nok en gang viste John Ham­mond sitt usvi­ke­lige øre for talent.

Det var også John Ham­mond som ga plate­kon­trakt til Leo­nard Cohen og til Bruce Spring­steen. Så vidt jeg vet var Ste­vie Ray Vaug­han den siste som han hen­tet inn til CBS i 1983.

Lis­ten kunne vært gjort vært gjort mye len­ger, og kan­skje burde det han gjorde for Count Basie også ha vært nevnt. Men når man blant mange andre kan sette opp­da­gelse av navn som Benny Good­man, Char­lie Chris­tian, Bil­lie Holi­day, Robert John­son, Pete See­ger, Aretha Frank­lin, Bob Dylan, Leo­nard Cohen, Bruce Spring­steen og Ste­vie Ray Vaug­han på sin CV, da vet ikke jeg hvem andre som kom­mer i nærheten.

Joa­cim Lund, kul­tur­jour­na­list og kom­men­ta­tor i Aften­pos­ten i følge byline, skri­ver i Aften­pos­ten at han orker ikke se et barn ta sine første skritt. Det er alde­les for­fer­de­lig, der de vak­ler ustøtt noen få skritt før de fal­ler. Det er slikt som bare en mor kan like.

Som om det ikke er nok at barna skal gå, så skal de også ramle på ski, løpe etter bal­ler de ikke tref­fer. Når de blir større skal de kjø­res hit og dit for å løpe etter ulike bal­ler, noe som gir tra­fikkaos og foruresning.

For ball­fol­ket er en helg i okto­ber som … ja … 17. mai og jul­af­ten på én gang, men for mange av oss er det mindre lyst­be­tont. Byen inva­de­res av støy­ende hor­der av voksne(?) folk i idio­tiske klær som hoier og skri­ker — og måtte Gud forby: Blå­ser på sine støy­ende plast­horn, av enkelte ukyn­dige kalt “trom­pe­ter”. Takke meg til en små­sur “Copacabana”.

Det er ikke noe bedre når barn skal bruke stem­men. For­eld­rene påstår at de syn­ger, men det er melo­dier bare en mor kan høre. Alle andre hører at det er surt uten at man er i nær­he­ten av tonen. Når alle syn­ger surt sam­ti­dig, men på hver sin måte kal­ler man det barnekor.

Verst av alt må det være om noen vil spille fio­lin, og jeg har mange gan­ger tenkt at de som vil lære dette til barn må være blant klo­dens mest tål­mo­dige per­soner. Her er det så mye som kan gå galt. Fela er ustemt, og skulle man klare å stemme så hjel­per ikke det når man ikke kla­rer å plas­sere fin­ge­ren rik­tig så tonen blir akku­rat så sur at det låter ale­de­les skrek­ke­lig. Skulle de mot for­mod­ning treffe tonen høres det uan­sett mer ut som om de for­sø­ker å ta livet av en katt enn at de for­sø­ker å lage musikk.

Helst bør nok barn komme mod­net og plast­pak­ket, slik at man kan pakke ut en Solveig Kringle­botn, Ole Edvard Anton­sen, Elbjørg Hem­sing, Hen­ning Krag­ge­rud, Sil­via Moi eller Trine Thing Helseth.

Jeg har spilt i korps og jeg har hatt barn i korps. Jeg kan ikke huske at jeg noen gang har blitt fyllt av lykke når jeg har sam­let lop­per eller andre ting man må gjøre for å få det hele til å gå rundt. Et sosi­alt nett­verk, ja. Jeg ble kjent med sko­len og andre for­eldre med barn på sko­len på en måte jeg aldri ville ha blitt om jeg ikke hadde hatt barn i korps. Skjønt, det hadde vel blitt det samme om barna hadde valgt andre aktiviteter.

Mitt inn­trykk er ikke at for­eldre pres­ser barn til å spille i korps. Fra min tid i korps­ver­den var inn­tryk­ket hel­ler at barna gjerne ville være med, men at for­eldre sa nei fordi de ikke orket tan­ken på det de hadde hørt at korps­for­eldre måtte gjøre.

Barn slut­ter med mange akti­vi­te­ter når man kom­mer i ten­årene. Det som vir­ket så spen­nende var kan­skje ikke det like­vel og det krevde mye mer enn hva bar­net var for­be­redt på og vil­lig til å yte. Og det er vel bare sånn det skal være. Barn­dom og ung­dom er en periode med mye prø­ving og kan­skje nes­ten like mye feil­ling. Krop­pen koker av ustyr­lige hor­mo­ner og annet blir vik­ti­gere enn ski­lø­ping, fot­ball og korps­mu­sikk. Unn­taks­vis kan det også hende at ung­dom inn­ser at de må bruke tid på sko­len. Like­vel hen­ger noen for­eldre igjen. Noen fort­set­ter å trene gutte­la­get i fot­ball lenge etter at deres barn har vokst ut av gutte­la­get og kan­skje har lagt fot­bal­len på hylla, andre fort­set­ter med korps.

Den største gle­den er å glede andre er noe mange av oss har hørt mange gan­ger. Vi men­nes­ker er vel slik utrus­tet at vi føler glede ved å se at våre barn utvik­ler seg og etter hvert mest­rer ulike sider ved livet. Hvis det hadde vært et ork som vi bare gjorde av plikt uten å opp­leve en per­son­lig til­freds­stil­lelse ved det, da hadde nok men­nes­ket ha dødd ut for lenge siden. Hvis det å opp­fostre barn hadde vært en sur plikt som vi like­vel gjorde ut fra et slagt moralsk ansvar, da hadde ikke mange barn vokst opp. Vi ville ha dødd ut lenge før noen hadde tenkt på en vel­ferds­stat som kunne ta ansvar der for­eldre svik­ter. Vi liker dess­uten å lyk­kes selv også, f.eks. ved at loppe­mar­ke­det ble godt gjen­nom­ført når man først satte i gang. Jeg tren­ger ikke psy­ko­lo­ger til å for­telle meg dette, langt mindre noen til å omfor­tolke dette til bare å være en form for egoisme.

Mot slut­ten har Joa­cim Lund like­vel et poeng når han skriver:

“Selv­sagt er jeg en sur­ma­get grinebiter.”

Dette er det ikke vans­ke­lig å være enig i. Han skri­ver seg inn blant de som ikke orker at barn er barn, og som der­for vil ha bort ball­bin­ger, ikke lar dem trå på ple­nen, og altså ikke vil ha korps. Det kan tross alt for­styrre mid­dags­hvi­len til gamle grine­bi­tere og intet er vel mer vik­tig for gamle grine­bi­tere enn deres mid­dags­hvil. Men ingen skal beskylde dem for å være ego­is­ter som vil frata and­res gle­der bare for å til­fe­reds­stille seg selv. Man gjør det selv­sagt ut fra en selv­oppof­tende omtanke for alle de andre sur­ma­gede grine­bi­terne som får for­styr­ret mid­dags­hvi­len. Skjønt det er kan­skje ego­is­tisk å til­d­reds­stille andre sur­ma­gede grine­bi­tere også.

Men vi kan vel bare blåse en lang marsj i det han skriver.

Jeg har sett den nye norske ope­raen “Jor­den rundt på 80 dager”. Dess­verre synes jeg ikke at den inn­fridde. Hva er det som svik­ter i denne og litt for mange samtidsoperaer?

Det er ikke uten grunn at det er kom­po­nis­ten som nev­nes først når man snak­ker om opera. Libret­tis­ten, den som har skre­vet teks­ten, er ikke den som hus­kes — hvis ikke begge blir glemt. Det er kom­po­nis­ten, ikke libret­tis­ten som er er dra­ma­ti­ke­ren i opera. Men kom­po­nis­ten må ha en god libretto som utgangs­punkt. Franz Joseph Haydn kom­po­nerte flere ope­raer, men det er ikke det han hus­kes for. Han kunne kom­po­nere musikk­drama, det har han vist gjen­nom Ska­pel­sen og Årsti­dene. Men han hadde ingen gode libret­toer å arbeide med, og da blir det ikke noen store ope­raer. Det det samme gjel­der Franz Schu­bert. Han kunne så abso­lutt kom­po­nere san­ger, men ingen av hans ope­raer set­tes opp i dag.

Hva kjenne­teg­ner en libretto som fun­ge­rer? Lit­te­ra­tur for­tel­ler gjen­nom tekst, film gjen­nom bil­der og opera gjen­nom musikk. Hand­ling kan for­tel­les godt gjen­nom ord, mens musikk ikke for­mid­ler dette like godt. Men intet kom­mer opp mot musikk når det gjel­der å fomidle følel­ser og emosjoner.

Alle store ope­raer jeg kan komme på bæres av per­soner med sterke følel­ser og rela­sjo­nene mel­lom dem. Det er kjær­lig­het og hat, tro og tvil, leng­sel og smerte, indre spen­nin­ger og spen­nings­fylte rela­sjo­ner. Men det er ikke nød­ven­dig­vis så mye hand­ling. Det har vært sagt om Dido i Didos klage fra Henry Purcells opera “Dido og Aneas” at hun har ikke mye å si, men hun har vel­dig mye å føle.

Det er neppe hel­ler til­fel­dig at så mange ope­raer har navn etter hoved­per­sonen, enten det egent­lige nav­net eller kalle­navn som La Tra­viata eller Madame But­ter­fly.

Der er vi ved noe av pro­ble­met. “Jor­den rundt på 80 dager” har ikke sterke nok og til­strek­ke­lig inter­es­sante per­soner. Phi­lias Fogg er en kje­de­lig tørr­pinn av et peti­me­ter totalt uten følel­ser. “Alt er tall og tall er alt” er ikke noe som ska­per et ope­ra­tisk drama. Roma­nen “Jor­den rundt på 80 dager” dri­ves av spen­nin­gen i hand­lin­gen. Det er omtrent som et etappe­ritt på syk­kel hvor spen­nin­gen i stor grad er kam­pen mot klok­ken. Det kan være spen­nende å følge, og “Jor­den rundt på 80 dager” er en spen­nende roman. Men spen­nin­gen lig­ger på det utven­dige plan og det bærer ikke en opera. Phi­las Fogg er ganske enkelt ikke egnet som opera­helt. Han er en slags Fal­staff som ikke er komisk, og uten komik­ken er det ikke mye igjen av Falstaff.

Pas­par­tout, Phi­lias Foggs tje­ner, kunne vært en slags Lepo­rello. Men han mang­ler en ster­kere karak­ter å spille mot, og da fun­ge­rer det ikke sær­lig overbevisende.

Kon­flik­ten mel­lom Stuart og Fogg, de som som har inn­gått et vedde­mål, blir for fjern i for­hold til hand­lin­gen. Stuarts niese, detek­ti­ven Fio­n­ula blir for mye en kli­sje — i alle fall i begyn­nel­sen. Første akt er en del epi­so­der med mange effek­ter, men ikke noe drama.

Ope­raen tar seg opp i andre akt. Fio­n­ula blir for­els­ket i Phi­lias Fogg, den mann hvis reise hun skal for­hindre slik at han taper vedde­må­let med hen­nes onkel Stuart. Gjen­nom dette utvik­ler Fin­oula seg fra å være en kli­sjé til å bli et rela­tivt levende men­neske. Her begyn­ner det å bli ope­ra­te­ma­tikk: Hun rives mel­lom loja­li­tet til sin onkel Stuart og kjær­lig­he­ten til Phi­lias Fogg. Det blir litt som Don José i Car­men, der han sli­tes mel­lom for­els­kel­sen i Car­men og loja­li­te­ten over­for Mikaela og sin mor — uten at den tørre Phi­las Fogg tåler å bli sam­men­lig­net med den ild­fulle Carmen.

I andre akt får vi også noen arier. Man må gjerne mene at jeg er tra­di­sjo­nell og gam­mel­dags. Men jeg liker at ope­raer har arier. Det kom sent, men ikke så verst.

Hvis man har inten­sjo­ner om å for­telle en hand­ling gjen­nom opera, da er det stor risiko for å mis­lyk­kes. Hand­lin­gen må selv­sagt være der, men den er bare ram­men rundt det drama som på en eller annen måte utspil­ler seg mel­lom aktø­rene. For­tel­lin­gen i seg selv er ikke nok.

Hvis det ikke er nok drama i libret­toen, da har ikke kom­po­nis­ten det han tren­ger for å skape drama i musik­ken. Der­for får vi ikke vite hva Gisle Krend­okk kunne ha fått til med et litt bedre utgangspunkt.

For en drøy måned siden satte jeg opp en liten liste over pla­ter om musikk som jeg har hatt glede av, i inn­leg­get Gi oss mer av Wolf­gang Plagge. Mitt hoved­po­eng var (og er) at alt for mye av det som pre­sen­te­res som musikk­his­to­rie er kom­po­nist­bio­gra­fier som egent­lig ikke hand­ler så mye om selve musikken.

I en kom­men­tar til dette inn­leg­get anbe­falte Halvor Hosar seriene med Robert Gre­en­berg fra The Teaching Com­pany. Jeg kjente ikke til disse seriene. Dette var et meget godt tips (takk, Halvor!). Jeg har kjøpt noen av seriene og hørt på en god del av dette. Dette er hva jeg har ønsket meg! Her er det musik­ken og den musi­kalske utvik­lin­gen som står i sen­trum, men den blir selv­føl­ge­lig satt inn i en his­to­risk sam­men­heng. ?Kunn­skap gir større utbytte, også når man hører på musikk. For å låne noen ord fra Robert Gre­en­berg: Når man ikke har for­vent­nin­ger om hva som vil komme kan man ikke bli overrasket.

Robert Gre­en­berg er kunn­skaps­rik, entu­si­as­tisk og mor­som. Hva mer kan man håpe på hos en fore­le­ser? Det eneste som er irri­te­rende er at de har lagt inn her­me­tisk applaus før og etter hver fore­les­ning. Det burde være unødvendig.

Jeg har til nå holdt med til serier som i over­skrif­ten foku­se­rer på musikk. Det er også serier av typen “Life and Works of …”, som sik­kert inn­e­hol­der mer bio­gra­fisk stoff. Men jeg har ikke noe imot kom­po­nist­bio­gra­fier, bare vi også får med hoved­a­ken: Musikken.

Seriene sel­ges i tre for­ma­ter: DVD, CD og ned­last­bar mp3. Jeg har valgt mp3. Sam­men med lyd­fi­lene får man også kurs­do­ku­men­ta­sjon i pdf-format. I følge rekla­men inn­e­hol­der DVDene foto­gra­fier m.m. Jeg ser ikke helt beho­vet for dette. Jeg vil ha lyd­fi­lene. Mp3 går ras­kest. Dess­uten blir mp3-filer aldri stop­pet i tol­len. Jeg har i og for seg ikke så vel­dig mye i mot at man må betale moms på det man impor­te­rer. Men en ting er å betale 50–100 kr i moms, noe annet er det å måtte betale et par hundre kro­ner i behand­lings­ge­byr i til­legg til dette. Da blir det en tek­nisk han­dels­hind­ring som man for­sø­ker å unngå eller omgå.

Alle seriene til The Teaching Com­pany er på salg minst en gang i året. De sel­ges da typisk med 75% rabatt. Det er vel et salgs­triks. Jeg kan vans­ke­lig tenke meg at noen kjø­per disse til full pris. Jeg gjør det i alle fall ikke. Så nå ven­ter jeg bare på at How to Lis­ten to and Under­stand Opera skal komme på salg. Å betale 60–70 dol­lar for 32x45 minut­ter fore­les­nin­ger av god kva­li­tet, det er helt greit. Å betale 250 dol­lar for de samme er  litt i over­kant. Så jeg kan vente — og har serier som jeg har kjøpt som jeg kan lytte til mens jeg venter.

Selv om jeg ikke har hørt alt, våger jeg å gi disse seriene en varm anbefaling.

Før det som skulle vært en over­fø­ring av Ber­gens fil­har­mo­nis­kes kon­sert med bl.a. “Tod und Ver­klärung” av Richard Strauss i dag (28.01.10) kl. 19.25 fikk vi høre at dette styk­ket ikke ville bli over­ført fordi det var kon­flikt mel­lom NRK og musikkforlagene.

Når et orkes­ter spil­ler  orkes­ter­mu­sikk leier man notene fra det musikk­for­la­get som er utgi­ver av musikk­ver­ket. I til­legg beta­les TONO-vederlag for selve frem­fø­rin­gen. Når kon­ser­ten sen­des i radio beta­ler NRK i til­legg veder­lag for selve radio­sen­din­gen. Om jeg hus­ker rett (det var direkte sen­ding som i alle fall ikke ennå er til­gjen­ge­lig i nett­ra­dio, så jeg får ikke sjek­ket), beta­ler NRK 1.800 kr pr minutt i TONO-vederlag for en sen­ding som dette. Dette for­de­les mel­lom musikk­for­lag og komponist.

Men musikk­for­la­gene kre­ver i til­legg at også NRK beta­ler leie for notene. Om jeg opp­fat­tet det som ble sagt rett, så har NRK til nå betalt dette. Men nå sier de nei.

Man skal være var­som med å mene for mye om en sak når man har så knappe infor­ma­sjo­ner, sær­lig når infor­ma­sjo­nen kom­mer fra en ene part i kon­flik­ten. Men det er ærlig talt vans­ke­lig å se noen rime­lig grunn til at musikk­for­la­get skal kreve note­leie to gan­ger, hvorav den ene gan­gen fra noen som fak­tisk ikke bru­ker notene. Så her er min sym­pati på NRKs side.

Resul­ta­tet var at NRK spilte CD i ste­det for å over­føre første del av kon­ser­ten. Etter Tod und Ver­klärung” fort­satte kon­ser­ten med “Kin­der­to­ten­lie­der” av Gus­tav Mah­ler og Sym­foni nr 2 av Johan­nes Brahms. Gus­tav Mah­ler og Johan­nes Brahms døde begge for mer enn 70 år siden slik at deres verk har falt i det fri. Der­med er det ikke nød­ven­dig med noe sam­tykke for å frem­føre deres ver­ker og det skal ikke beta­les TONO-vederlag. Så denne delen av kon­ser­ten ble overført.

I dette til­fel­let ble resul­ta­tet at musikk­for­lag og Richard Strauss’ arvin­ger gikk glipp av 1.800 kr pr minutt fordi de i til­legg ville at NRK skulle betale for leie av notene. Det er dumt hvis uri­me­lige krav fra musikk­for­lag skal føre til at kom­po­nis­ter går glipp av TONO-vederlag når deres verk spil­les i radio.

Jeg sit­ter og hører på NRK P2 Søn­dags­avisa, hvor gita­rist m.m. Jon Lar­sen er gjest i anled­ning 100-årsdagen for Django Rein­hardts fød­sel. Han for­tel­ler at han hørte Django Rein­hardt på svensk P3 i et pro­gram med legen­da­riske Leif “Smoke­rings” Anders­son da han var 13 år gam­mel. Som det heter: “The rest is history”.

Om min hukom­melse er rik­tig, så hadde også en annen norsk musik­ker en skjel­set­tende radio­opp­le­velse da han var 13 år. Jan Gar­barek hørte John Cot­rane på radioen, og bestemte seg der og da for å lære å spille sak­so­fon. Fort­satt med for­be­hold om hukom­mel­sens skrø­pe­lig­het: Han lærte seg sak­so­fon­gre­pene på et koste­skaft før han end­lig fikk sitt første instrument.

Kon­klu­sjo­nen må bli: Gi 13-åringer skik­ke­lig radio!

Et eller annet sted i NRK TV sit­ter det noen som må ha som sin opp­gave å ødelegge musikk. Jeg ten­ker ikke på de som vel­ger musikk i musikk­pro­gram­mer, men om de som vel­ger kjenningsmelodier.

“Norge rundt” har siden star­ten i 1976 brukt Edvard Griegs “Norsk dans no 2″ som kjen­nings­me­lodi. Av en eller annen grunn valgte man en ekkel, syn­te­tisk ver­sjon. Nå har man pus­set opp kjen­nings­me­lo­dien. Den har blitt “vampi­fi­sert” med fløyte (syn­te­tisk?) som får den til å låte litt mer irsk! Jeg er glad i irsk (og norsk) folke­mu­sikk, og har ikke noe i mot Vamp. Men dette er Norsk dans, det er musikk av Edvard Grieg og den bru­kes som kjen­nings­me­lodi i et pro­gram som heter Norge rundt. Er det i noen sam­men­heng det er menings­løst å få musik­ken til å klinge irsk, så er det her.

NRK Sport har skif­tet kjen­nings­me­lodi for sine sports­sen­din­ger i vin­ter­se­son­gen. Jokke og Valen­ti­ner­nes “Her kom­mer vin­tern” har for­svun­net. Den var en helt utmer­ket kjen­ning, selv om de kut­tet før san­gen kom til “ende­lig fred å få”. Nå har de i ste­det valgt et utdrag av Snø­fnug­gene fra Tchai­kovs­kijs “Nøtte­knek­ke­ren”. Det er også i utgangs­punk­tet et godt valg. Men hvor­for må TV-sportsidioter lage en for­fer­de­lig dunk-dunk ver­sjon av denne melodien?

Tåler ikke NRK TV musikk uten at den ødelegges?

Lars Håkon­sen og Knut Løy­land for har fått “pri­sen for beste artik­kel i tids­skrif­tene til Sam­funns­øko­no­me­nes for­ening for 2009″ for artik­ke­len “Ulov­lig fil­de­ling av musikk – hva bør gjø­res når ny tek­no­logi truer opp­havs­ret­ten?”. Slikt vek­ker nys­gjer­rig­he­ten hos en musikk­in­ter­es­sert opp­havs­retts­ju­rist. Men jeg ble ikke direkte impo­nert, for å si det forsiktig.

I inn­led­nin­gen kan vi lese føl­gende om opp­havs­rett i et slags glo­balt perspektiv:

“Dess­uten fin­nes det en rekke mulig­he­ter for til­gang til svært lavt pri­set musikk gjen­nom nett­ste­der loka­li­sert i land som står på siden av det inter­na­sjo­nale copy­right­sys­te­met. Dette bidrar sann­syn­lig­vis også til å under­grave omset­nin­gen av musikk i Norge og andre land som prak­ti­se­rer vern av ånds­verk av uten­landsk opprinnelse.”

Jeg lurer på hva de egent­lig mener med “land som står på siden av det inter­na­sjo­nale copy­right­sys­te­met” og hvilke tje­nes­ter de kon­kret sik­ter til. For­fat­terne gir ingen refe­ran­ser eller andre antyd­nin­ger om hva dette byg­ger på.

Den mest sen­trale inter­na­sjo­nale kon­ven­sjo­nen om opp­havs­rett er Bern-konvensjonen som har til­slut­ning fra 164 sta­ter. Alle disse lan­dene “prak­ti­se­rer vern av ånds­verk av uten­landsk opp­rin­nelse”. Det er fak­tisk en av kon­ven­sjo­nens grunnpilarer.

Jeg vil tro at land som skal kunne være base for nett­ste­der med stor tra­fikk dels må ha en god telein­fra­struk­tur, dels må ha et libe­ralt regime i for­hold til tele­kom­mu­ni­ka­sjon gene­relt og inter­nett spe­si­elt. Dette er ikke hva jeg for­bin­der med land som Afgha­ni­stan, Angola, Burma, Burundi, Eri­trea, Iran, Irak, Kuwait, Kam­bod­sja, Laos, Moazam­bi­que og Soma­lia. Og da skulle vi ha fått med de fleste land som “står på siden av det inter­na­sjo­nale copy­right­sys­te­met (…) [og] som [ikke] prak­ti­se­rer vern av ånds­verk av uten­landsk opp­rin­nelse”.

At effek­ti­vi­te­ten i hånd­he­vel­sen av opp­havs­ret­ten kan variere, er en annen sak. Men vi behø­ver ikke å bevege oss ut av Norge for å finne nok av eksemp­ler på det.

Dette er kan­skje ikke så vik­tig for artik­ke­lens hoved­tema. Men jeg blir skep­tisk når man star­ter med denne type påstan­der som ikke under­byg­ges. Ut fra for­fat­ter­nes CV og pub­li­ka­sjons­lis­ter synes det ikke som om noen av dem tid­li­gere har arbei­det med opp­havs­rett eller med musikk­bran­sjen. Det er ikke grunn til å anta at påstan­dene er basert på en gene­rell inn­sikt i og erfa­ring fra saks­fel­tet. Når det som skri­ves i beste fall er upre­sist (etter min mening feil­ak­tig), blir ikke inn­tryk­ket bedre. Kva­li­tets­kra­vene set­tes ikke høyt.

I artik­ke­len pre­sen­te­res en inter­es­sant kurve over CD-salget i Norge:

Desverre får jeg ikke så mye ut av for­kla­rin­gene på denne kur­ven. Det vises stort sett til andre artik­ler. Jeg har bare lest en av dem: Stan J. Liebowitz: “Tes­ting File-Sharing’s Impact by Exa­mi­ning Record Sales in Cities”. Både denne og Håkon­sen og Løy­lands artik­kel unn­la­ter å ta opp det som jeg tror er en vik­tig for­kla­ring på utvik­ling, en anta­gelse jeg mener blir styr­ket av den kur­ven som er gjen­gitt ovenfor.

Kur­ven viser at sal­get tok av omtrent da CDen slo igjen­nom i mar­ke­det rundt midten av 1980-tallet. Den nådde top­pen rundt 2000 og har nå falt til­bake til omtrent 1990-nivå. Min hypo­tese er at sal­get som top­pet seg rundt 2000 var kuns­tig høyt fordi vi var mange som kjøpte våre favo­ritt­pla­ter på nytt da CDen kom, sam­ti­dig som vi kom­plet­terte med det som lenge hadde stått på ønske­lis­ten. Sel­ska­pene mel­ket sin gamle kata­log for det den var verdt og litt til, og så ikke at til­veks­ten var alt for dår­lig til å kunne holde liv i en opp­blåst bransje.

Skal man kunne trekke slut­nin­ger om musikk­mar­ke­det må man gå inn i og ana­ly­sere dette mar­ke­det, ikke bare vur­dere omkring­lig­gende fak­to­rer. Jeg har tid­li­gere spurt IFPI om de har tall som sier noe om for­hol­det mel­lom salg av nyinn­spil­lin­ger og nyut­gi­vel­ser av eldre inn­spil­lin­ger. Men det har de ikke.

Jeg sier at det er min hypo­tese. Jeg har til nå ikke fått den bekref­tet, men jeg har hel­ler ikke sett noe som avkref­ter det. Hvis min hypo­tese har noe for seg burde den etter min vur­de­ring gi en kurve ganske lik den som Håkon­sen og Løy­land pre­sen­te­rer. Der­for er jeg ut fra de tal­lene de pre­sen­te­rer styr­ket i min tro på at den i alle fall for­kla­rer en stor del av fal­let. Og jeg tror i alle fall ikke på Liebowitz når han kon­klu­de­rer med at hele ned­gan­gen skyl­des fildeling.

Jeg er hel­ler ikke så sik­ker på at for­fat­terne har noe i nær­he­ten av en “hands on” erfa­ring med musikk­pro­duk­sjon eller har sett et stu­dio fra inn­si­den. De skri­ver på s. 29:

“Med en PC og noe eks­tra pro­gram­vare og utstyr, kan man i dag pro­du­sere musikk­innspil­lin­ger av minst like god lyd­kva­li­tet som man kunne på 1960 og 70-tallet, sam­ti­dig som real­ver­dien av pro­duk­sjons­ut­sty­ret er en brøk­del. Der­med er kra­vet til nød­ven­dig inn­tekt for å for­svare inn­spil­lings­kost­na­dene til­sva­rende redusert.”

For det første er man ikke for­nøyd med den lyd­kva­li­te­ten man kunne få på 1960 og 70-tallet. Mange av utgi­vel­sene fra denne perio­den har sje­ne­rende dår­lig lyd. Det er nett­opp der­for man fant det bryet verdt å arbeide i fire år med å rense lyden på alle Beatles-innspillingene og at mar­ke­det begjær­lig kas­tet seg de rema­strede ver­sjo­nene da de kom på mar­ke­det høs­ten 2009.

Det er rik­tig at noe av inn­spil­lings­ut­sty­ret har blitt bil­li­gere. Man får bil­li­gere mik­sere og man kan klare seg uten en rela­tivt dyr fler­spors­bånd­opp­ta­ger. Men gode mik­ro­fo­ner har ikke blitt bil­li­gere. Det har hel­ler ikke et rom med gode akkus­tiske egen­ska­per eller gode instru­men­ter (om vi hol­der synt­he­sizere uten­for). Gode lydek­ni­kere er hel­ler ikke gra­tis. Det har blitt bil­li­gere å lage demoer av bedre kva­li­tet enn hva man fikk til hjemme i stua tid­li­gere. Men inn­spil­lings­kost­na­dene for pro­fe­sjo­nell kva­li­tet har nok ikke blitt vesent­lig lavere.

De løs­nings­for­slag som pre­sen­te­res har den grunn­leg­gende svak­het at den først og fremst er basert på usan­ske og i noen grad engelske ana­ly­ser. Det er så store for­skjel­ler mel­lom usansk og norsk opp­havs­rett at usan­ske ana­ly­ser har begren­set over­fø­rings­verdi. Men like­vel ser det som om mange økono­mer har en for­kjær­lig­het for det som kom­mer fra USA og synes å være lite opp­tatt av ori­en­tere seg om hvor­dan dette sys­te­met fun­ge­rer hos oss. Håkon­sen og Løy­land skri­ver eksem­pel­vis noe om tvangs­li­sen­ser (com­pulsory license), som man kan lese om i usan­ske artik­ler. Men de synes å være helt ukjente med den langt mer flek­sible nor­diske model­len med avtale­li­sens.

En annen svak­het er at for­fat­terne kun har sett på musikk, med et lite side­blikk på film. Opp­havs­ret­ten omfat­ter så mye mer. For­fat­tere kan ikke leve av å reise på tur­néer hvor de leser høyt fra sine bøker og sel­ger T-skjorter med bil­der av seg selv. Det kan hel­ler ikke kom­po­nis­ter, foto­gra­fer, data­pro­gram­me­rere og mange andre som også er avhen­gige av opp­havs­ret­ten gjøre. Man kan der­for ikke basere løs­nin­ger bare på det som til­syne­la­tende kan fun­gere for musikkbransjen.

I jusen må vi ganske ofte “spille på borte­bane”. Vi befat­ter oss ganske ofte med andre fag som vi ikke behers­ker. Vi ser på jus og infor­ma­sjons­tek­no­logi, jus og miljø, jus og helse, osv. Da er vår tra­di­sjon at vi i alle fall for­sø­ker å sette oss inn i og for­stå den vir­ke­lig­het vi beve­ger oss inn i. Vi må vite hva som fak­tisk skjer. Vi skal ha fakta på bor­det. Når dette er klar­lagt kan vi se hvor­dan jusen kom­mer til anven­delse. Hvis vi ikke for­står den vir­ke­lig­het som våre verk­tøy anven­des på, da blir ana­ly­sen lite verdt og kon­klu­sjo­nene ofte feil. Det er ikke der­med sagt at vi all­tid lyk­kes, men vi for­sø­ker i det minste. Når jeg leser artik­ler som Håkon­sen og Løy­land gir den meg et inn­trykk av at man ikke en gang for­sø­ker å bevege seg ut av et luk­ket økono­misk rom. Det blir selv­re­fe­re­rende og selv­be­kref­tende innen­for sin egen boble. Det frem­står som en ganske livs­fjern intel­lek­tu­ell lek.

Jeg ønsker å vite mer om økono­miske og andre sam­funns­mes­sige sider ved opp­havs­rett. Men det meste av det jeg leser om dette, også Håkon­sen og Løy­land, gir meg ingen ting. Grun­nen er enkel: De har ikke brydd seg med å sette seg ordent­lig inn i det områ­det som ana­ly­se­res. Man har gjort anta­gel­ser om hvor­dan sys­te­met fun­ge­rer, og så ana­ly­sert og anvendt sine økono­miske teorier på disse anta­gel­sene. Men når anta­gel­sene svik­ter, da har man laget et bygg uten grunnmur.

Wolf­gang Plagge er en fan­tas­tisk for­mid­ler av kunn­skap om musikk. Jeg så denne siden ved ham først i NRKs TV-serie “Lande­plage”. Siden har jeg i alle fall av og til kun­net høre ham i spal­ten “Plag Plagge” i NRK P2s “Kort og klas­sisk”, samt i hans jule­ka­len­der nå i desem­ber. Dess­verre sen­des pro­gram­met på et tids­punkt som gjør at det ikke er så lett å få hørt det. Men jeg skal ut på en omvei før jeg kom­mer til­bake til Plagge.

Noen påstår at musi­kere som ikke lyk­kes blir peda­go­ger. Det er feil. Mis­lyk­kede musi­kere bli musikk­jour­na­lis­ter. De blan­der seg med groopies av begge kjønn som håper på å kunne komme back stage ved å skrive om sine hel­ter. Der­for har musikk­jour­na­lis­tikk, i alle fall på popu­lær­mu­sik­kens område, blitt en arena for dilletanter.

Musikk­jour­na­lis­ter kan synse og mene. Kla­rer man å for­mu­lere sine syn­sin­ger på en under­hol­dende måte har man suk­sess. At man ikke kla­rer å for­midle noe sær­lig om selve musik­ken, betyr mindre. Den sør­ge­lige sann­het er vel at deres lesere hel­ler ikke kan stort om musikk.

Les res­ten av dette inn­leg­get ->

Jeg har akku­rat kom­met til­bake etter å ha vært på “Clas­si­cal Specta­cu­lar” i Royal Albert Hall. Det er flott at de lager show ut av et pro­gram med klas­siske “svis­ker”. Her er det laser­show, flagg, all­sang, mus­ket­ter og kano­ner, fyr­ver­keri og bal­lon­ger. De fyl­ler hal­len til seks kon­ser­ter, hvil­ket vil si ca. 30.000 tilhørere.

Men hvor­for i all ver­den må de bruke mik­ro­fo­ner, for­ster­kere og høy­ta­lere? En ting er at det burde være unød­ven­dig å for­søke seg på et lyd­nivå som nær­mer seg en rocke­kon­sert. Hadde det bare fun­gert ville de ha vært OK. Men lyden var ikke bra.

Jeg har til gode å være på en klas­sisk kon­sert med for­sterk­ning hvor lyden er god. De får det ikke til.  Jeg antar at det er kom­plek­si­te­ten i lyd­bil­det som de ikke kla­rer å hånd­tere. Anta­ge­lig­vis kla­rer de ikke å hånd­tere de kom­plekse over­to­nene. Det blir en metal­lisk blikk­bok­s­lyd, det blir tørt og hardt med alt for domi­ne­rende mel­lom­to­ner. Dess­uten blir det grø­tete.  Dog var det en bonus for en knotto­fil å bli sit­tende slik at vi så de som sto for lyd og lys under fore­stil­lin­gen. Royal Albert Hall er ikke kjent for god akus­tikk. Men Royal Phil­har­mo­nic Orchestra, Royal Phil­har­mo­nic Choir og oper­stjer­ner fra Covent Gar­den burde klare å fylle hal­len uten å måtte ty til mikrofoner.

Jeg klarte ikke å la være å tenke på som­mer­ens fan­tas­tiske opera­fo­re­stil­ling med “La Tra­viata” i Orange (Frank­rike). Dette var uten­dørs. Det 2000 år gamle tea­te­ret rom­mer 9.000 per­soner. Her var det ingen for­sterk­ning, men alle hørte utmer­ket. Det blir en magi når musikk og ikke minst stem­mer møter pub­li­kum direkte, uten å ha gått gjen­nom noen form for elek­tro­nikk. Der­for har jeg da også kjøpt bil­let­ter til opp­set­nin­gen av “Tosca” som­meren 2010. Den magien mang­let i Royal Albert Hall.

Men for all del. Det var en flott opp­le­velse. Jeg kom­mer til­bake om det skulle klaffe slik at jeg er i Lon­don ved en senere anled­ning hvor dette set­tes opp.