Musikkplagiat

Led Zep­pe­lin har blitt sak­søkt med påstand om at deres sto­re hit “Stair­way to Hea­ven” er et pla­giat av grup­pens “Spi­ri­ts” låt Tau­rus. Medi­er mel­der at de har tapt førs­te run­de. Men om vi skal tro Bloom­berg Busi­ness Week er det en sann­het med bety­de­li­ge modi­fi­ka­sjo­ner. De har tapt noen inn­le­den­de, pro­ses­su­el­le for­post­fekt­nin­ger. Sak­sø­ker, arvin­ge­ne etter gita­ris­ten i Spi­rit, med kunst­ner­nav­net Ran­dy Cali­for­nia har anlagt sak i Pen­syl­va­nia, mens Led Zep­pe­lins advo­ka­ter mener at saken bør gå i Cali­for­nia (nei, det har ikke noe å gjø­re med nav­net Ran­dy Cali­for­nia). Så langt har dom­me­ren i Pen­syl­va­nia sagt at saken kan gå i Pen­syl­va­nia, men rea­li­tets­be­hand­lin­gen har ikke star­tet.

Jeg dis­ku­ter­te det­te med Harald Foss­berg og Siss Vik i NRK P2 Kul­tur­hu­set tors­dag 23. okto­ber. Sen­din­gen er til­gjen­ge­lig her. Det­te er noe jeg grav­de fram før pro­gram­met, og som jeg har valgt å skri­ve ut her etter pro­gram­met. Det er så mye man ikke får plass til i et slikt pro­gram­inn­slag.

Vi kan star­te med å pre­sen­te­re Spi­ri­ts “Tau­rus”.

Og vi må selv­sagt også ha med “Stair­way to Hea­ven”.

Kuns­ten utvik­ler seg ved at man lærer ved å her­me etter sine for­bil­der. Noen kom­mer ald­ri løs fra det­te, og blir i bes­te fall utøve­re i cover­band om vi hol­der oss i musik­ken. And­re fin­ner sin egen stem­me hvor de i det mins­te kan til­fø­re musik­ken noe per­son­lig som får den til å stå fram blant all den like­gyl­di­ge musik­ken som pro­du­se­res, og noen kla­rer endog å til­fø­re noe nytt og ori­gi­nalt. Men det mes­te som lages er resir­ku­le­ring av gam­le fra­ser.

Jeg har et gans­ke mor­somt data­pro­gram som heter “Band-in-a-Box”. Det grunn­leg­gen­de er at du får et back­ing band. Skriv inn akkor­de­ne, velg stil og din PC lager et komp, og du har et band som uten dis­ku­sjon stil­ler opp når du vil ha det, og spil­ler det du vil de skal spil­le uten å pro­te­ste­re.

Det har også en del and­re funk­sjo­ner. Man kan få det til å spil­le en solo over de valg­te akkor­der. Man vel­ger instru­ment og at det skal være en solo i stil etter en angitt musi­ker. Det kan noen gan­ger være mor­somt å vel­ge helt odde kom­bi­na­sjo­ner, som f.eks. en banjo­solo i sti­len til Char­lie Par­ker. Men leg­ger man inn typis­ke jazzak­kor­der, vel­ger en pas­sen­de jazz­stil og ber om en solo på alt­sax i sti­len til Char­lie Par­ker, da får man noe som kun­ne ha vært Char­lie Par­ker på en ikke helt god dag. Det er nes­ten litt skrem­men­de at man kan få en PC til å “impro­vi­se­re” på den­ne måten.

På et semi­nar om musikk og opp­havs­rett for en del år siden, snak­ket jeg med Arne Nor­heim om det­te. Jeg spur­te ham blant annet: Er musik­ken vir­ke­lig så for­ut­sig­bar at man kan pro­gram­me­re en data­ma­skin til å spil­le i sti­len til f.eks. Char­lie Par­ker. Hans svar var helt klart: Ja, musik­ken er så for­ut­sig­bar. Akku­rat som vi har en tendens til å vel­ge de sam­me orde­ne og utrykk­s­må­te­ne når vi snak­ker, vil musi­ke­re ofte vel­ge de sam­me fra­se­ne når de impro­vi­se­rer. Alt er ikke så ori­gi­nalt som det kan høres ut ved ukri­tisk lyt­ting. Jazz­gi­ta­ris­ten Howard Roberts plei­de å si omtrent det­te når han hils­te nye stu­den­ter vel­kom­men til Musi­ci­ans Insti­tute of Tech­no­lo­gy i Hol­ly­wood:

«Music seems so com­pli­cated at first, but that’s becau­se nobody tells you that the same doggo­ne sequen­ces recur con­stant­ly in songs of so many sty­les and eras.»

Man pluk­ker opp ide­er og fra­ser her­fra og der­fra, som bli del av ens egen musi­kals­ke stil. Det vi for­bin­der som sær­egent for en musi­ker kan de godt ha lært fra and­re. Det er ikke all­tid at den som først had­de kom­mer­si­ell suk­sess var den som gjor­de det først. Mye som jeg len­ge tenk­te på som vel­dig typisk Chuck Ber­ry, både når det gjaldt gitar­stil og scene­opp­tre­den, vis­te seg å kom­me fra T-Bone Wal­ker.

Hvis vi skal vur­de­re det­te i et retts­lig per­spek­tiv, må vi star­te med ånds­verk­lo­ven § 2 førs­te ledd, som lyder:

Opp­havs­ret­ten gir innen de gren­ser som er angitt i den­ne lov, ene­rett til å råde over ånds­ver­ket ved å frem­stil­le varig eller mid­ler­ti­dig eksemp­lar av det og ved å gjø­re det til­gjen­ge­lig for almen­he­ten, i opp­rin­ne­lig eller end­ret skik­kel­se, i over­set­tel­se eller bear­bei­del­se, i annen lit­te­ra­tur- eller kunst­art eller i annen tek­nikk.

Vi kan mer­ke oss at ene­ret­ten omfat­ter å gjø­re ver­ket til­gjen­ge­lig for all­menn­he­ten “i opp­rin­ne­lig eller end­ret skik­kel­se”. Om et verk er end­ret eller bear­bei­det, har opp­havs­man­nen fort­satt ene­ret­ten så len­ge det er det sam­me ver­ket.

Ånd­verk­lo­ven har en vik­tig bestem­mel­se i § 4 som byg­ger det­te noe ut. Den­ne lyder:

Opp­havs­man­nen kan ikke set­te seg imot at and­re benyt­ter hans ånds­verk på en slik måte at nye og selv­sten­di­ge verk opp­står. Opp­havs­ret­ten til det nye og selv­sten­di­ge verk er ikke avhen­gig av opp­havs­ret­ten til det verk som er benyt­tet.

Den som over­set­ter eller bear­bei­der et ånds­verk eller over­fø­rer det til en annen lit­te­rær eller kunst­ne­risk form, har opp­havs­rett til ver­ket i den­ne skik­kel­se, men kan ikke råde over det på en måte som gjør inn­grep i opp­havs­ret­ten til ori­gi­nal­ver­ket.”

Før vi går inn i den: Opp­havs­ret­ten ver­ner ikke alt. Ide­er er fri. Man kan “stje­le” ide­er fra and­re og gjø­re bruk av dem så mye man vil, uten at det er en opp­havs­retts­kren­kel­se. The Beatles ved Geor­ge Har­ri­son var vel de førs­te som fant på å bru­ke indisk sitar i pop/rockmusikk. Om and­re syn­tes at det var sti­lig, så kun­ne de fritt bru­ke sitar i sin musikk, uten å spør­re Geor­ge Har­ri­son om lov til  å gjø­re det.

Kunn­skap er fri. Hvem som helst kan gjø­re bruk av sin musikkunn­skap, uan­sett hvor og fra hvem man måt­te ha lært det­te.

Jeg vil litt til­ba­ke til at en kom­po­nist også har opp­havs­rett til sitt verk i bear­bei­det skik­kel­se, men at den ikke er til hin­der for man utnyt­ter et verk slik at nye og selv­sten­di­ge verk opp­står. En vel­kjent form for bear­bei­del­se i musik­ken er arran­ge­ment. I de sene­re år har man­ge popu­lær­mu­si­ke­re hatt kon­ser­ter og spilt inn pla­ter med Kring­kas­tings­or­kes­te­ret, eller KORK som de liker å kal­le seg. Ori­gi­na­len er kan­skje tekst, melo­di og en gans­ke enkel har­mo­ni­se­ring angitt ved besif­ring. Orkes­ter­ver­sjo­nen er en bear­bei­del­se av den san­gen som frem­fø­res.

Går vi til­ba­ke i den klas­sis­ke musikk­his­to­ri­en var de tid­li­ge rus­sis­ke kom­po­nis­te­ne opp­tatt av å være nasjo­na­le uten å gå inn i den tys­ke tra­di­sjo­nen. Det betød også at de var usko­ler­te ama­tø­rer. En av dem var Modest Mus­sorgs­kij, som blant annet kom­po­ner­te “Bil­der fra en utstil­ling”.

Man­ge i min gene­ra­sjon hus­ker kan­skje en ver­sjon med “Emer­son, Lake and Pal­mer”. Jeg må inn­røm­me at jeg i dag fin­ner den ver­sjo­nen gans­ke uin­ter­es­sant. Den har en viss rocke­his­to­risk inter­es­se, og repre­sen­te­rer litt nos­tal­gi for noen av oss.

Mus­sorgs­kij kom­po­ner­te den for solo pia­no. Han lær­te seg ald­ri å behers­ke orkes­te­ret, noe han nep­pe hel­ler var inter­es­sert i å lære seg. Når vi hører “Bil­der fra en utstil­ling” frem­ført av orkes­ter, hører vi gjer­ne Mau­rice Rav­les orkest­re­ring av Mus­sorgs­kijs piano­kom­po­si­sjon. Man kjen­ner igjen Mus­sorgs­kijs musikk. Mau­rice Ravels orkest­re­ring er en bear­bei­ding av Mus­sorgs­kijs kom­po­si­sjon. Kom­po­si­sjo­nen er egent­lig en musi­kalsk skild­ring av en utstil­ling med male­ri­er av male­ren Vik­tor Hart­mann. Jeg har valgt en inn­spil­ling med Ber­lin­fil­har­mo­ni­ker­ne, diri­gert av Her­bert von Kara­jan, hvor de gjen­væ­ren­de av Vik­tor Hart­manns bil­der fra den­ne utstil­lin­gen vises.

Had­de vi anvendt dagens opp­havs­rett, vil­le Ravel hatt opp­havs­rett til bear­bei­del­sen. Vi kan ten­ke på det­te som en sta­fett. Mus­sorgs­kij har hatt og har ret­tig­he­ter til førs­te etap­pe, Ravel and­re. Ravel har opp­havs­rett til det han har gjort på sin etap­pe, men kom­mer ald­ri fri fra Mus­sorgs­kijs kom­po­si­sjon.

Det er ikke lett å trek­ke en gren­se mel­lom bear­bei­del­se, eller etter­gjø­ring om man vil, og et nytt og selv­sten­dig verk.

Musik­ken har sine inne­byg­de begrens­nin­ger. Om vi hol­der oss unna moder­ne mikro­to­nal avant gar­de-musikk, så har man 12 toner å vel­ge mel­lom. I de fles­te til­fel­ler bru­ker man ikke mer enn syv av dis­se, ofte ikke mer enn fem.

Musik­ken er gjer­ne byg­get opp med gans­ke fas­te struk­tu­rer. Litt enkelt kan man si at musikk gjer­ne er at man går en tur, hvor kan kom­mer til et punkt og går hjem igjen. Det punk­tet hvor man snur og går hjem, er gjer­ne mar­kert med en domi­nant eller domi­nant sep­tim­ak­kord. Den­ne akkor­den sier “Jeg vil hjem”, og vi mer­ker når vi har kom­met hjem igjen til grun­nakkor­den. Det er gjer­ne fle­re akkor­der, men ikke så man­ge. Og akkor­de­ne føl­ger gjer­ne gans­ke fast­lag­te mønst­re. Den aust­rals­ke grup­pen “Axis of Aweso­me” har laget det de kal­ler “The Four Chord Song”, som er en med­ley over kjen­te hit­lå­ter som alle er basert på de sam­me fire akkor­de­ne. Den viser vel­dig godt hvor­dan svært man­ge san­ger er basert på og i stor grad gjen­ta­kel­ser av det sam­me.

Ingen har opp­havs­rett til de akkor­de­ne. Og lager man nok en sang basert på dis­se, så kom­mer den til å lig­ne mye på alle de and­re san­ge­ne som har de sam­me akkor­de­ne.

Melo­di­ene blir også lett gans­ke like. En van­lig akkord er byg­get opp av tre toner. En C-durak­kord har tone­ne C-E-G. Skri­ver man en sang i C-dur vil den typisk star­te med akkor­den C-dur, og melo­di­en vil gjer­ne hvi­le på akkord­to­ne­ne C, E og G så len­ge vi hol­der den­ne akkor­den. Vi kan ha åpnin­gen fra refren­get i Obla­di obla­da C-E-G, eller fra Star Sprang­led Ban­ner G-E-C-E-G. Vi kan leg­ge in eks­tra pas­se­rings­tone som i “When the Saints” C-E-F-G. Vi kan gå ska­la­en opp til C (evt legg til A), som i “Dyre­ne i Afri­ka” C–D-E-F-G-(A)-G eller “Lisa gikk til sko­len”. Eller fra G ned til C, som i “Ja vi els­ker” og “Deck the Hall”, og vel­dig man­ge and­re. Eller C-E-C-G om vi had­de trans­po­nert Beet­ho­vens 3. sym­fo­ni til C-dur. Og G-C-E som i bl.a. “Red River Val­ley”. De mest van­li­ge akkor­de­ne i C-dur er i til­legg til C-dur er F-dur og G-dur. F-dur består av tone­ne F-A-C, og G-dur har G-H-D.

Utvi­der vi G-dur til G7 har den tone­ne G-H-D-F. Også over dis­se akkor­de­ne vil melo­di­en gjer­ne hvi­le på akkord­to­ne­ne. Skal vi utvi­de reper­toa­ret av akkor­der, vil man typisk leg­ge til A-moll og D-moll, som inne­hol­der hen­holds­is A-C-E og D-F-A. Og igjen: Det er dis­se tone­ne som gjer­ne vil bære melo­di­en gjen­nom dis­se akkor­de­ne.

Det er ikke ofte at pop/rock beve­ger seg bort fra 4/4-takt, gjer­ne med trykk på 2 og 4.

John Len­non sa det slik i sitt sis­te inter­vju, som ha ga til Play­boy sep­tem­ber 1980:

All music is rehash. The­re are only a few notes. Just varia­tions on a the­me.”

Man har all­tid lært av å ta etter and­re. Den frans­ke kom­po­nis­ten Leo­nin, som vir­ket ved Not­re Dame på 1100-tal­let, skal ha vært den førs­te som sig­ner­te sine kom­po­si­sjo­ner. Med det sig­na­li­ser­te han at det var han som had­de kom­po­nert musik­ken, og ikke bare videre­før­te det han had­de lært i den tra­di­sjo­nen han sto i.

Det vil føre alt for langt å gå gjen­nom hele musikk­his­to­ri­en for å se på hvem som utvik­let de uli­ke musikk­for­me­ne som man­ge har gjort bruk av. Men kon­sert­for­men, alt­så en (eller fler) solist som spil­ler med orkes­ter ble utvik­let i Ita­lia i barok­ken, med Anto­nio Vival­di som den frems­te og mest kjen­te kom­po­nis­ten i den­ne utvik­lings­rek­ken. Johann Sebas­ti­an Bach lær­te kon­sert­for­men ved å stu­de­re Vival­dis kom­po­si­sjo­ner. Bachs kon­sert for cem­ba­lo i D-dur BWW 972 er ikke noe annet enn et cem­ba­lo­ar­ran­ge­ment av Vival­dis “L’Estro Har­mo­ni­co” Op 3 no 9. Vi kan først ta Vival­dis kon­sert.

Det­te er Johann Sebas­ti­an Bachs cem­balo­kon­sert (som jeg også har sett frem­ført med trom­pet og orkes­ter).

I dag vil­le vi ha sagt at det vil­le ha vært en åpen­bar opp­havs­retts­kren­kel­se, i alle fall om Bach had­de utgitt sitt cem­ba­lo­ar­ran­ge­ment eller frem­ført det offent­lig. Jeg vet ikke om han noen gang gjor­de det. Først og fremst var det Bachs måte å lære på. Han kun­ne ikke kjø­pe en CD-inn­spil­ling med Vival­di, og man reis­te ikke like mye den gang som nå. Bach og Vival­di møt­tes ald­ri. Men en del av Vival­dis musikk ble utgitt i Neder­land, og et eksemp­lar fant vei­en til Wei­mar, hvor Bach fant det og stu­der­te det. Bach had­de på den tiden hel­ler ikke et orkes­ter som kun­ne frem­føre kon­ser­ten. Ved å arran­ge­re den for sitt eget instru­ment kun­ne han lære musik­ken og for­men. Og han kom siden til å videre­ut­vik­le kon­sert­for­men langt ut over det Vival­di kom­po­ner­te.

Vi kan ta med et annet eksem­pel hvor Bach i det mins­te var sterkt inspi­rert av en annen. I 1705 gikk den da 20 år gam­le Bach drøyt 200 km til fots for å møte orga­nis­ten Diet­rich Bux­te­hude i Lubeck. Bach hør­te nok Bux­te­ho­des Toc­ca­ta i D-moll Bux­WV 155, og sann­syn­lig­vis skrev han ned note­ne. Den­ne lyder slik:

Det er ikke vans­ke­lig å høre at Bach må ha vært inspi­rert av den­ne da han skrev sin Toc­ca­ta og fuge i d-moll BWV 565.

<edit>Bach og Bux­te­hude illust­re­rer også et annet poeng. Bach var en bed­re kom­po­nist enn Bux­te­hude. Det er ikke til­fel­dig at det er Bachs kom­po­si­sjon som har blitt stå­en­de som et ikon i musikk­his­to­ri­en, mens Bux­te­hudes toc­ca­ta nep­pe hus­kes for så mye annet enn at den åpen­bart inspi­rer­te Bach. Jeg er ikke i tvil om at Bach skap­te et nytt og selv­sten­dig verk. Det er ikke helt uvan­lig at noen pluk­ker opp en idé, og løf­ter uttryk­ket til nye høy­der — omtrent som Shake­spea­re gjor­de med roma­ne­ne og de his­to­ris­ke skrif­te­ne han byg­get sine skue­spill på. Litt nerde­stoff: Bachs toc­ca­ta åpner med en fal­len­de d-moll-ska­la ned en oktav, som del­vis gjen­tas i et lave­re regis­ter. Når vi ende­lig får en akkord, får vi en D-dur-akkord som ikke er det vi vil­le ha ven­tet i en kom­po­si­sjon i d-moll. Selv om de fles­te av oss ikke er i stand til å iden­ti­fi­se­re det, så byg­ger musik­ken opp for­vent­nin­ger hos oss. Og Bach gir oss noe annet enn det vi had­de ven­tet. Sli­ke brudd med våre for­ven­tin­ger, som ikke er så sto­re at vi fal­ler av, får den til å stik­ke seg fram og bite seg fast. Det­te er noe av det som gjør at Bachs toc­ca­ta er på et helt annet nivå enn Buxtehudes.</edit>

Lud­vig van Beet­ho­ven var mer enn bare inspi­rert av Mozarts pia­no sona­te i C-moll K 457 da han kom­po­ner­te sin piano­so­na­te No 8 Op 13″ Pat­he­ti­que”. Gå ca 3 min og 20 sekun­der inn i den­ne inn­spil­lin­gen av and­re sats fra Mozarts K 457 med Mis­tuko Uschi­da.

Sam­men­lign den­ne med begyn­nel­sen på andre­sat­sen av Beet­ho­vens piano­so­na­te No 8 Op 13,  “Pat­he­ti­que”, her i en inn­spil­ling med Dani­el Baren­boim. For de litt mer ner­de­te kan jeg ta med at beg­ge har rondo­form og spil­les i Ass-dur.

Når vi skal vude­re om noe er et nytt og selsvsten­dig verk hvor man gjør bruk av et annet, eller om det er en etter­gjø­ring, kom­mer an på hva man gjør med det man gjør bruk av. Hvis man har en stor grad riff-basert låt og tar hele rif­fet, da har man tatt juve­len i kro­nen. Men da Beet­ho­ven kom­po­ner­te sine Dia­belli­va­ria­sjo­ner, laget han etter min vur­de­ring et nytt og selv­sten­dig verk.

Anton Dia­bel­li var en stor musikk­for­leg­ger og en rela­tivt ube­ty­de­lig kom­po­nist i Wien. Han kom­po­ner­te den val­sen som er utgangs­punk­tet for «Dia­bel­li-varia­sjo­ner», der­av nav­net. Det var i utgangs­punk­tet et hel­kom­mer­si­elt pro­sjekt. Anton Dia­bel­li invi­ter­te alle leden­de kom­po­nis­ter i Wien, 51 i alt, til å lage hver sin varia­sjon over det­te tema­et, som han skul­le gis ut som en anto­lo­gi. 50 kom­po­nis­ter sa ja, en sa nei. Den­ne ene var Beet­ho­ven. Han syn­tes Dia­bel­lis vals var helt uin­ter­es­sant.

Beet­ho­ven ombe­stem­te seg. Det er man­ge ver­sjo­ner av his­to­ri­en om hvor­for han gjor­de det, og de lar vi lig­ge. Han kom­po­ner­te 33 varia­sjo­ner over den­ne val­sen, visst­nok bl.a. for å vise hvor mye han kun­ne få ut av et så banalt utgangs­punkt. Ved siden av Bachs «Gold­berg-varia­sjo­ner» er Beet­ho­vens «Dia­bel­li-varia­sjo­ner» blant musikk­his­to­ri­ens frems­te ver­ker innen den­ne sjan­ge­ren, noen mener det er et av de frems­te pian­over­ker som noen gang er kom­po­nert. Beet­ho­vens varia­sjo­ner nr. 24 og 32 (som beg­ge er fuger) viser for øvrig tyde­lig påvirk­ning fra Bach. I varia­sjon 22 hører vi mye av Lepo­rel­los arie fra Mozarts “Don Gio­van­ni”. Uten Beet­ho­ven had­de Dia­bel­lis vals gans­ke sik­ker vært glemt i dag, sam­men med de fles­te kom­po­nis­ter som bidro til Dia­bel­lis pro­sjekt.

Det er fris­ten­de å si at hel­dig­vis er både Dia­bel­li og Beet­ho­ven falt i det fri, slik at det bare blir en teo­re­tisk og hypo­te­tisk pro­blem­stil­ling. Men jeg vil si at Beet­ho­ven har skapt et nytt og selv­sten­dig verk basert på Dia­bel­lis vals. Han har ikke bare bear­bei­det Dia­bel­li.

Johan­nes Brahms baser­te fjerde­sat­sen i sin fjer­de sym­fo­ni på Johann Sebas­ti­an Bachs kan­ta­te “Nach dir, Herr, ver­lan­get mich” (BWV 150) . Den er en cha­con­ne, som er et bass­te­ma som sta­dig repe­te­res, og som musik­ken kom­po­ne­res over. Det­te er Bachs kan­ta­te:

Det var bass­te­ma­et, som nær­mest er “grunn­mu­ren” i en cha­con­ne, som Brahms baser­te sin sym­fo­ni på. Det er et struk­tu­relt ele­ment i musik­ken, og lik­he­ten er ikke sær­lig slå­en­de om man bare hører på dem. Man skal gå gans­ke dypt inn i musik­ken for å fin­ne det­te. Og jeg får bare nev­ne det: Jeg har ikke fun­net det­te selv, man har tatt det fra and­re.

I jazz er det van­lig å impro­vi­se­re over and­re san­ger.  Geor­ge Gers­hwins «I Got Rhythm» var alle­re­de på 30-tal­let en popu­lær jazz­stan­dard. Man­ge musi­ke­re impro­vi­ser­te over akkor­de­ne og laget sine egne melo­di­er. Ofte beve­get man seg gans­ke langt bort fra for­bil­det. Man sat­te egne navn på sine ver­sjo­ner, slik at man selv kun­ne kre­ve opp­havs­rett og slip­pe å beta­le royal­ty til Gers­hwin eller hans arvin­ger. Vi kan star­te så tett på ori­gi­na­len som det er mulig å kom­me, i et (ikke helt godt) opp­tak hvor Geor­ge Gers­hwin selv spil­ler sin kom­po­si­sjon.

Den førs­te avle­de­de kom­po­si­sjo­nen av den­ne type basert på den­ne san­gen, skal være Sid­ney Bechets «Shag» fra 1932. Her er slekt­ska­pet gans­ke tyde­lig.

Hører man f.eks. på Char­lie Par­kers «Anthro­po­lo­gy» eller The­l­oni­ous Mon­ks «Rhythm-A-Ning» er det ikke like lett å høre at også de er basert på den sam­me san­gen.

Vi kan gå til­ba­ke til der vi star­tet. Det er en lang og lite ære­rik tra­di­sjon at man har for­synt seg med and­res musikk uten å kredi­te­re dem. Led Zep­pe­lin har en gans­ke dår­lig tra­ck record her. Det fin­nes man­ge video­er på YouT­ube som er satt sam­men for å vise Led Zep­pe­lin pla­gia­ter. Her er en av dem:

Siden jeg selv spil­ler gitar, er opp­tatt av en del bri­tis­ke gita­ris­ter og synes at noen av dem ikke får på langt nær den opp­merk­som­het de for­tje­ner i for­hold til den betyd­ning de har hatt for musikk­ut­vik­lin­gen, tar jeg med to eksemp­ler på Led Zep­pe­lin rip-offs. Det førs­te er den irs­ke folke­me­lo­di­en “She moves through the Fair”, slik den­ne ble frem­ført som en instru­men­tal av Davy Gra­ham. Davy Gra­ham var han som “fant opp” gitar­stem­min­gen DADGAD, det var han som laget Angi, som alle gita­ris­ter en stund måt­te spil­le for å vise at de kun­ne spil­le gitar, osv. Her er hans ver­sjon av “She moves through the Fair”. Og merk dere: Det­te er en inn­spil­ling fra 1962!

Led Zep­pe­lin, eller sna­re­re Jim­my Page kal­te den “Whi­te sum­mer”, uten å nev­ne den irs­ke ori­gi­na­len eller Davy Gra­ham.

Noen har også påstatt at “Stair­way to Hea­ven” er et pla­giat av Davy Gra­hams ver­sjon av “Cry Me a River”. Jeg synes ikke lik­he­ten her er så slå­en­de. Men jeg gri­per sjan­sen til å pre­sen­te­re den også. Og igjen: Det­te er slik han spil­te akus­tisk gitar anno 1959!

En mer kjent rip-off i sam­me sjan­ger er Bert Jansch arran­ge­ment av den engels­ke folke­san­gen “Black Water­side”. Har du hørt på de for­ri­ge, så vil du høre at Bert Jansch var gans­ke påvir­ket av Davy Gra­ham. Jeg nevn­te at Davy Gra­ham laget “Angie”, men det var Bert Jansch som gjor­de den kjent, og det er Bert Jansch’ ver­sjon alle tar etter. Også Bert Jansch har hatt en enorm infly­tel­se, uten at han selv ble vel­dig kjent. Neil Young har kalt Bert Jansch “The Jimi Hend­rix of Acou­s­tic Gui­tar”. Her er Bert Jansch ver­sjon av “Black Water­side”.

Led Zep­pe­lin kal­te sin varia­sjon “Black Moun­tain Side”. Til gitarner­der: Jim­mi Page bom­met litt. Han trod­de at Bert Jansch spil­te med gita­ren stemt i DADGAD, så det er slik Jim­mi Page har stemt gita­ren. Men Bert Jansch spil­te den i Drop­ped-D, DADGHE. Bert Jansch har ikke laget san­gen, men det er hans arran­ge­ment. Og det er arran­ge­men­tet Led Zep­pe­lin rap­pet og spil­te inn som instru­men­tal. Det er ikke enes­te gan­gen at folk har spilt Bert Jansch komp som instru­men­tal. Og alle som har prøvd vet at det er mye vans­ke­li­ge­re å spil­le noe slikt når man også skal syn­ge ved siden av.

Finn Kal­vik var en god venn av Bert Jansch. Da Bert Jansch døde 5. okto­ber 2011 for­tal­te han bl.a. det­te om Bert Jansch og Led Zep­pe­lin (refe­rert etter min hukom­mel­se): Bert så at Led Zep­pe­lin tjen­te mas­se pen­ger, uten at han fikk noe. Han var fly for­ban­na, men had­de ikke pen­ger til å gå etter Led Zep­pe­lin. Her er Led Zep­pe­lin.

Lis­ten kun­ne vært mye len­ger. Musikk­tids­skrif­tet Mojo har laget en video hvor de kårer “Top 10 Rip-off Songs”.

Men noen mang­ler. Blind Lemon Jef­fer­son spil­te inn Match­box blues i fle­re ver­sjo­ner før Carl Per­kins ble født (Blind Lemon Jef­fer­son døde i 1929, Carl Per­kins ble født i 1932).

Carl Per­kins ga den ut som sin egen, og tjen­te nok vel­dig mye pen­ger på det — ikke minst for­di The Beatles spil­te den inn.

Det­te er et annet eksem­pel som mang­ler her.  Hør Bever­ly Maher syn­ge Crescent City Blues fra 1953.

Da er det ikke vans­ke­lig å høre hvor John­ny Cash fant litt mer enn inspi­ra­sjon til Fol­som Pri­son Blues.

Så til to eksemp­ler som viser både “the good way” og “the bad way” når det gjel­der å for­hol­de seg til sine for­bil­der. “Scar­bo­rough Fair” er en gam­mel engelsk folke­sang. Den engels­ke san­ge­ren Mar­tin Cart­hy har hatt den på sitt reper­toar len­ge. Her er hans ver­sjon av san­gen:

I 1962 duk­ket Bob Dylan opp i Lon­don. I Lon­don møt­te han blant and­re Mar­tin Cart­hy, og lær­te blant annet “Scar­bo­rough Fair” av ham. Slik Mar­tin Cart­hy for­tel­ler his­to­ri­en, kom Bob Dylan sene­re til­ba­ke til Lon­don etter å ha besøkt and­re land i Euro­pa, og kun­ne da for­tel­le at nå had­de han laget sin egen “Scar­bo­rough Fair”, og den san­gen han da frem­før­te var “The Girl from the North Coun­try”. Mar­tin Cart­hy sa bl.a. det­te om sitt for­hold til Bob Dylan i et inter­vju med The Guar­di­an da han fyl­te 70 år:

… next mon­th Cart­hy turns 70. He does so three days before his fri­end Bob Dylan, who has never fai­led to ack­now­led­ge his debt to Carthy’s “Lord Frank­lin” for “Bob Dylan’s Dream”, nor “Scar­bo­rough Fair” for “Girl from the North Coun­try” (Paul Simon was more famous­ly obli­ged to Carthy’s “Scar­bo­rough Fair”).”

Bob Dylan plei­er ikke å frem­føre en sang to gan­ger, og lik­he­ten kom­mer best fram om du går til den ver­sjo­nen han spil­te inn på albu­met “The Free­whe­elin’”. Beg­ge hand­ler om som skal rei­se til et mar­ked og blir bedt om å hil­se til ei jen­te som “was once a true love of mine”, og det er også gans­ke sto­re lik­he­ter i melo­di­en. Bob Dylan har ald­ri lagt skjul på hvor han fikk inspi­ra­sjo­nen til den­ne, og Mar­tin Cart­hy sier at Bob Dylan all­tid har behand­let ham på en god måte. Mar­tin Cart­hy for­tel­ler his­to­ri­en i et inter­vju gjen­gitt her.

I 1965 duk­ket Paul Simon opp i Lon­don. Også han lær­te Scar­bo­rough Fair av Mar­tin Cart­hy. Simon & Gar­fun­kel had­de en stor hit med den­ne i 1966, og bare Paul Simon var kredi­tert for san­gen. Noe av det spe­si­el­le i Mar­tin Cart­hys ver­sjon, som Paul Simon lær­te og spil­te inn, er at mens san­gen syn­ges i 3/4-takt, er gitar­kom­pet i 6/8-takt. Hver for seg er de ikke så vans­ke­li­ge. Men å gjø­re beg­ge deler på en gang, det er gans­ke kre­ven­de. Og det er det­te som gjør den­ne ver­sjo­nen spe­si­ell. Spil­ler man i 3/4 er den langt mind­re inter­es­sant. Her er Simon & Gar­fun­kel fra deres kon­sert i Cen­tral Park:

Det hører med i bil­det at ver­ken Mar­tin Cart­hy eller Simon & Gar­fun­kel for­tel­ler hele his­to­ri­en i san­gen. I førs­te del er det man­nen som kom­mer med en mas­se umu­li­ge opp­ga­ver: Make me a cam­bric shirt, wit­hout no seems nor need­le work, then she’ll be a true love of mine. Opp­ga­ve­ne han gir hen­ne er langt mer omfat­ten­de enn i de ver­se­ne som syn­ges. Men han får svar på til­ta­le, og får like umu­li­ge opp­ga­ver til­ba­ke (noen av de opp­ga­ve­ne han gir til hen­ne i det både Mar­tin Cart­hy og Simon & Gar­fun­kel syn­ger er egent­lig opp­ga­ver som hun gir til ham). Sis­te vers går omtrent slik:

When he has done and finis­hed his work,
Then come to me for the cam­bric shirt.
Then he shall be a true love of mine.

Fred McDow­ell spil­te inn en ver­sjon av “You Got­ta Move”.

I 1971 spil­te Rol­ling Sto­nes den inn og ga den ut på sitt album “Sticky Fin­gers”. Opp­rin­ne­lig ble den kredi­tert Miack Jag­ger og Keith Richards, om jeg hus­ker rett. Kan­skje også Mick Taylor, som spil­te gitar i Sto­nes på den tiden. Så vidt jeg vet had­de de lært san­gen av Ry Coo­der, som spil­te man­do­lin på “Sis­ter Morp­hi­ne” på den pla­ten. Slik er Rol­ling Sto­ens’ ver­sjon, og det er ikke vans­ke­lig å høre hvor den kom­mer fra:

Det var grunn­leg­ge­ren av Arhoo­lie Records, Chris Stra­chwitz, som sak­søk­te Rol­ling Sto­nes som Fred McDow­ells musikk­for­leg­ger. Han for­tel­ler his­to­ri­en her:

By the late 1960s the Rol­ling Sto­nes hel­ped to boost the inte­rest in blues all over the world and sales for real blues records have con­ti­nued to climb ever sin­ce. Fred McDow­ell was a remar­kab­le blues sin­ger and sli­de gui­ta­rist from Como, Miss., who had been intro­du­ced to the world by Alan Lomax via seve­r­al incre­dib­le cuts on an Atlan­tic LP. I couldn’t get that sound out of my head and final­ly con­tacted Alan who kind­ly sent me Fred’s address in Como. I took off for Mis­sis­sip­pi and recor­ded a full album the same evening I met Fred! After seve­r­al LPs of Fred’s music on Arhoo­lie, the Rol­ling Sto­nes put his ver­sion of “You Got­ta Move” on their “Sticky Fin­gers” album. After lengt­hy and expen­si­ve liti­ga­tion and the help of our att­or­ney, Peter Franck, and Rev. Gary Davis’ mana­ger Manny Green­hill, I was able to give Fred McDow­ell the big­gest check he’d ever seen in his life, when I saw Fred for the last time in Como. Again, the money did not come from Fred’s record sales but from royal­ties earned by one of his songs as per­for­med by the Rol­ling Sto­nes but copy­writ­ten in Fred’s name by Tra­dition Music Co. — our pub­lish­ing wing. ”

Så litt til­ba­ke til jusen. Det er vans­ke­lig å fin­ne kla­re kri­te­ri­er for den­ne type vur­de­rin­ger. I Sve­ri­ge ble det avsagt en dom i Högs­ta dom­sto­len i 2002. En grup­pe som kal­te seg “Lands­la­get” had­de spilt inn “Tala om vart du ska resa”, som låter slik:

En annen grup­pe som kal­te seg Drän­gar­na spil­te inn sang som de kal­te “Om du vill bli min fru”. Spørs­må­let var om et mel­lom­spill i den­ne et pla­giat av “Tala om vart du ska resa”. “Om du vill bli min fru” låter slik:

Lik­he­ten er slå­en­de. Men spørs­må­let var om beg­ge var vari­an­ter av kjen­te tema­er, omtrent som at to 12 tak­ters blue­s­lå­ter ofte vil kom­me til å lig­ne på hver­and­re. Högs­ta dom­sto­len kom til at det var et pla­giat, i en dom gjen­gitt i NJA 2002 s. 178, og som er til­gjen­ge­lig her. Ret­tens begrun­nel­se er slik:

Inom populär­mu­si­ken får varia­tion­smöj­lig­he­ter­na anses vara mer begräns­ade än inom mån­ga andra musi­ka­lis­ka områ­den. Avnä­mar­nas krav på möj­lig­he­ter­na att kän­na igen, nyttja och kom­ma ihåg det musi­ka­lis­ka ver­ket lik­som tren­der och kom­mer­si­el­la intres­sen ger ofta en täm­li­gen trång varia­tion­s­ram. På det­ta lik­som på andra områ­den måste dock gäl­la att även ett helt okom­pli­ce­rat verk erhål­ler skydd, om det är til­l­räck­ligt ori­gi­nellt. (Se t.ex. Seve Ljung­man, Något om verks­höjd i Fest­skrift til Carl Jacob Arn­holm, 1969 s. 179 ff. och Eiri­kur Tömas­son, Vaerk og vaerks­hoj­de i NIR 2001 s. 522.)

Den melo­di som ingår i Tala om vart du skall resa, i målet benämnd melo­di 1, har en enkel form och byg­ger på enk­la kon­ven­tio­nel­la ele­ment. Avgöran­de för frå­gan om verks­höjd är emel­ler­tid en bedöm­ning av melo­din i den form den kan upp­fat­tas av lys­sna­ren, dvs. en hel­hets­bedöm­ning. Melo­di 1 fram­står då melo­diskt och instru­men­tellt som väl avgräns­ad från övriga inslag i kom­po­sitio­nen och til­l­räck­ligt egen­art­ad för att den skall fram­stå som ett själv­stän­digt verk. Den åtn­ju­ter där­för, såsom under­rät­ter­na ock­så fun­nit, upp­hovs­rätts­ligt skydd.

Vad häref­ter gäl­ler frå­gan huru­vida den del av Vill du bli min fru som i målet benämns melo­di 2 är lik melo­di I skall den­na, i lik­het med frå­gan om verks­höjd, avgöras på grund­val av en hel­hets­bedöm­ning.

Båda melo­dier­na fram­förs på fiol och utgör upp­re­pa­de och avgräns­ade inslag i de båda låtar­na. Att de givits oli­ka tempon och något skild har­mo­nik gör vis­ser­li­gen att de båda melo­dier­na har något oli­ka karak­tär. Avslut­nin­gar­na på melo­dier­nas fra­ser är även de oli­ka. Lik­he­ter­na är dock så påfal­lan­de att det vid en hel­hets­bedöm­ning får anses vara frå­ga om sam­ma verk. Melo­di 2 utgör där­för, som under­rät­ter­na fun­nit, objek­tivt sett ett intrång i rät­ten till melo­di 1.

Frå­gan åter­står då om det före­lig­ger ett obe­ro­en­de dub­bel­ska­pan­de. Regat­ta har häv­dat att melo­di 2 är resul­ta­tet av R. Å:s själv­stän­di­ga ska­pan­de, att han där­vid utgått från refräng­tex­ten i Vill du bli min fru och att han influe­rats av sin min­nes­bild av en svensk folk­me­lo­di, som han sena­re fått klart för sig är en del av melo­din till Oxdan­sen.

Vid en så påfal­lan­de lik­het som den som kon­state­rats före­lig­ga mel­lan de båda melo­dier­na måste stäl­las höga krav på den bevis­ning som skall styr­ka, att frå­ga är om ett obe­ro­en­de dub­bel­ska­pan­de. Vad R. Å. anfört beträf­fan­de till­koms­ten av melo­di 2 gör det, mot bak­grund främst av vad som upp­lysts om tiden för till­koms­ten av melo­di 1 och dess genom­slag på mark­na­den, inte san­no­likt att melo­di 2 ska­pats obe­ro­en­de av melo­di 1. Melo­di 2 får där­med anses utgöra en efter­bild­ning av melo­di i och den krän­ker alltså EMI:s upp­hovs­rätt till den­na.”

Jeg er uenig i den­ne avgjø­rel­sen. Da jeg skrev min bok “Opp­havs­rett for begyn­ne­re” søk­te jeg i søke­tje­nes­ten http://www.folktunefinder.com etter and­re låter med den sam­me tone­rek­ken, og fikk 6519 treff, hvil­ket for meg bekref­ter at den ikke er sær­lig ori­gi­nal, selv om de melo­di­ene jeg fant had­de uli­ke ryt­mer og var i uli­ke tone­ar­ter. Det er en fal­len­de pen­ta­ton moll­se­kvens fra kvin­ten til grunn­to­nen i den akkor­den den spil­les over. Det er kank­sje en irsk, mer enn en svensk tona­li­tet. Men at folkrock­grup­per som dis­se to er påvir­ket av irsk musikk, er gans­ke van­lig — og var kan­skje mer van­lig den gang enn nå.  Jeg synes hel­ler ikke at ryt­men er så ulik “Oxdan­sen”, som Drän­gar­na anfør­te. Oxdan­sen er tyde­lig­vis en svensk folke­dans for man duellerer/lekeslåss i danse­form. Her er en utga­ve, fak­tisk med nors­ke dan­ser akkom­pag­nert av har­ding­fele. For meg frem­står det­te to som kom­mer til et gans­ke likt, og ikke spe­si­elt ori­gi­nalt resul­tat, fra et fel­les utgangs­punkt.

Men den saken som er utgangs­punk­tet og man­ge av de and­re som vi har vært inn­omg, gjel­der USA for gans­ke man­ge år siden. Da beve­ger jeg meg ut på gans­ke tynn is. Fram til 1988, da USA slut­tet seg til Ber­ne­kon­ven­sjo­nen, måt­te man regist­re­re et verk og depo­ne­re et eksemp­lar i Libra­ry of Con­gress for å få opp­havs­rett. Gjor­de man ikke det, var ver­ket ikke ver­net. De had­de også kor­te­re verne­tid, 28 år med mulig­het til å for­len­ge til 56 år. Om det ble gitt et til­bake­vir­ken­de vern da opp­havs­retts­lov­giv­nin­gen ble end­ret i 1988, vet jeg ikke.

Går vi f. eks. til gam­le blues­mu­si­ke­re, kan det hen­de at en del av dem ald­ri sør­get for å gjø­re det papir­ar­bei­det som skul­le til for å få vern for sine san­ger. I sin bio­gra­fi om Char­lie Par­ker “Bird lives” skri­ver Ross Rus­sell (s. 181 i norsk paper­back­ut­ga­ve “Char­lie Par­ker lever!”):

For å ord­ne med kom­po­nist­ret­tig­he­te­ne til­bød Dial å opp­ret­te et musikk­for­lag og pub­li­se­re Char­lies ori­gi­nal­me­lo­di­er. De juri­dis­ke for­be­re­del­se­ne ble gjort, et vare­mer­ke var behø­rig regist­rert og søk­na­den var klar for regist­re­ring av copy­right for Ornit­ho­lo­gy, Yard­bird Suite og Moo­se the Mooche … Det enes­te som mang­let var Char­lies under­skrift på papi­re­ne og på par­ti­tu­ret. Men Char­lie retur­ner­te ald­ri papi­re­ne med sin under­skrift og av den grunn ble melo­di­ene ald­ri beskyt­tet. De kom til å befin­ne seg i et slags tom­rom hvor de ofte ble spilt som et slags offent­lig fel­les­eie og regel­mes­sig ble utnyt­tet av pira­ter.”

Jeg har ald­ri hørt at f.eks. Robert John­son noen gang ble fore­lagt noen papi­rer som han skul­le skri­ve under for å beskyt­te musik­ken. Sann­syn­lig­vis fikk han noen dol­lar for hver plate­inn­spil­ling, slik det var van­lig. Og det var alt. Det kan hen­de at Ran­dy Cali­for­nia ald­ri sør­get for det nød­ven­di­ge byrå­kra­ti­et for å beskyt­te “Tau­rus”, hvil­ket betyr at den ikke var opp­havs­retts­be­skyt­tet da Led Zep­pe­lin spil­te den inn. Og var den ikke beskyt­tet i hjem­lan­det, fikk den van­lig­vis hel­ler ikke beskyt­tel­se i and­re land, slik at det ikke bur­de ha noen betyd­ning at Led Zep­pe­lin spil­te den inn i Eng­land. Så om man skul­le kom­me til at “Stair­way to Hea­ven” er en etter­gjø­ring av “Tau­rus”, da kan det hen­de at det de gjor­de var moralsk dis­ku­ta­belt, men kan­skje ikke ulov­lig.

Selv synes jeg det litt for fort duk­ker opp noen som påstår at en kom­po­si­sjon, en bok eller noe annet er et pla­giat av noe de har laget. Litt for ofte vin­ner noen fram på tynt grunn­lag. Jeg for­sva­rer ikke at man fritt skal kun­ne spre and­res verk gjen­nom “fil­de­lings­tje­nes­ter” eller på and­re måter. Men vi må ikke inn­snev­re det krea­ti­ve rom­met, slik at frem­ti­dens kom­po­nis­ter og musi­ke­re ikke skal kun­ne byg­ge på det som lages i dag, slik dagens og alle for­ti­di­ge musi­ke­re og kom­po­nis­ter har byg­get på det and­re har gjort før dem. Det har blitt hev­det at The Eag­les “Hotel Cali­for­nia” var basert på Jethro Tulls sang “We used to know”. Ian Ander­son fra Jethro Tull for­tel­ler at Eag­les på en tur­né var opp­var­mings­band for dem. Men det drei­de seg om en akkord­se­kvens, og det var ikke snakk om noe pla­giat. De laget en fin sang, og jeg er glad for at de lag­de den, og stolt om den er basert på noe vi gjor­de. Det er vel også sym­pto­ma­tisk at Ran­dy Cali­for­nia ald­ri gikk etter Led Zep­pe­lin. Nå er han død, og det er hans arvin­ger som ser mulig­he­te­ne i å rei­se sak. Musi­ke­re og kom­po­nis­ter synes ofte i stør­re grad å aksep­te­re at man blir inspi­rert av og låner litt fra hver­and­re. Her er inter­vju­et med Ian Ander­son:

Vi kan ta med san­gen også.

Da får vi også ta med Hotel Cali­for­nia. Det er mye likt her.

Man bør være raus med å for­tel­le hvem man har det fra, slik Bob Dylan ald­ri har lagt skjul på hva han har lært fra og hvor­dan han har blitt inspi­rert av Mar­tin Cart­hy. Det er ikke lett å for­ut­si at noe skal bli en kjempe­hit og at noen skal bli mega­stjer­ner. I 1962 var det nep­pe man­ge som så for seg at Bob Dylan skul­le få den stjerne­sta­tu­sen han har fått, og Led Zep­pe­lin så nep­pe for seg at “Stair­way to Hea­ven” skul­le bli en slik kjempe­hit. Men får man en kjempe­hit og tje­ner sto­re pen­ger basert på noen man har fun­net hos and­re, da kan man godt la noen pen­ger til­fly­te den man har hen­tet det fra (jeg tror ikke at Mar­tin Cart­hy noen gang har fått pen­ger fra Bob Dylan, men det tror jeg hel­ler ikke han har vært inter­es­sert i).

Jeg lar Mar­tin Cart­hy få sis­te ordet om hvor­dan musikk­sjan­ge­ren utvik­let seg, igjen hen­tet fra inter­vju­et med The Guar­di­an:

The men­tion of that song rai­ses a ques­tion: who wro­te that gid­dy tune to “Famous Flow­er of Ser­ving Men” which also dri­ves the far more famous instru­men­tal at the end of Fair­port Convention’s “Mat­ty Gro­ves”? One does not need to know the song to savour the story: “Well, it was 1966, Swarb and I were in Skopje, doing a fes­ti­val to say thank you to countries which had sup­ported Yugo­sla­via. And Hedy West, whom Bob Dylan cites among his influ­en­ces, was the­re, mes­sing around with the tune of a song cal­led ‘Kate and the Cow­hi­de’ from Utah, writ­ten in 3/4 time. She sang a ver­sion in 9/8, and Swarb and I were flab­ber­ga­s­ted. Well, I went on to use it in an arran­ge­ment of ‘Famous Flow­ers’ and Swarb joined Fair­port and added it to ‘Mat­ty Gro­ves’. That’s what folk music is: the intui­ti­ve natu­re of the whole thing among peop­le who love mes­sing about with stuff and coming up with somet­hing else to keep the con­ti­nuity going; peop­le who aren’t inti­mi­dated by how vene­rab­le it is. A song can­not sur­vi­ve if it is not being play­ed – it is eit­her play­ed or it peri­shes.”

 

 

Print Friendly, PDF & Email