Kan tre like toner utgjøre et åndsverk?

Det­te er en artik­kel som opp­rin­ne­lig ble pub­li­sert i NIR 2016/3, s. 281–290.Jeg syn­tes det var på tide å gjø­re den til­gjen­ge­lig her også.

Den dans­ke Sø og han­dels­re­ten avsa i august 2014 en dom, U.2014.3428S, hvor de kom til at et musikk­frag­ment bestå­en­de av tre like toner med to ord, var opp­havs­retts­lig ver­net. Da jeg ble opp­merk­som på dom­men, var min umid­del­ba­re tan­ke: Hvor­dan er det mulig å kom­me til et slikt resul­tat, og lar resul­ta­tet seg for­sva­re?

Det­te er saken.

Ois­ter Hi3G [Ois­ter], som leve­rer mobi­le bred­bånds­tje­nes­ter, enga­sjer­te reklame­by­rå­et Co+Høgh A/S [CH] til å pro­du­se­re noen reklame­fil­mer. Via ret­tig­hets­sel­ska­pet Upright Music [UM] ble det etab­lert kon­takt med reg­gaeban­det BliGlad [BG]. CH kom med input til reklame­teks­ter og til to san­ger om hen­holds­vis mobilt bred­bånd og tele­fon. BG spil­te inn musik­ken, pro­duk­sjons­team­et Sil­ver­bul­lit pro­du­ser­te musik­ken. Sil­ver­bul­lit had­de ret­tig­he­te­ne til de fer­di­ge teks­te­ne, og til den inn­spil­te musik­ken med og uten tekst. CH inn­gikk en etårig lisens­av­ta­le som ga dem ene­rett til å bru­ke musik­ken ”Ois­ter Reg­gae Tale­tid” [Tale­tid] og ”Ois­ter Reg­gae Bøl­ge” [Bøl­ge] i reklame­film i et år fra 27. febru­ar 2012. CH fikk også opsjon på pro­duk­sjon og lisens til et sup­ple­ren­de verk ”Ois­ter Reg­gae Bred­bånd”. CH had­de også en opsjon på å for­len­ge avtale­pe­rioden.

21. febru­ar 2013 gjor­de UM opp­merk­som på at avta­len vil­le gå ut den 26. febru­ar 2013. CH svar­te at de ikke var inter­es­sert i å for­len­ge avta­len, da de arbei­det med nye reklame­vi­deo­er. Reklame­vi­deo­ene var fort­satt til­gjen­ge­li­ge på Ois­ters nett­si­der og på YouT­ube også etter at lisens­av­ta­len var utløpt. Da stev­ning ble for­kynt 29.april 2013, ble video­ene fjer­net (noe som blant annet har med­ført at jeg ikke har kun­net se video­ene og høre musik­ken). Tvis­ten om veder­lag for den­ne bru­ken utover avtalt tid, går jeg ikke inn på.

I april 2013 ble det laget en ny reklame­film, med musikk basert på san­gen ”I Will Sur­vi­ve”, skre­vet av Fred­die Per­ren og Dino Feka­ris, opp­rin­ne­lig frem­ført av Glo­ria Gay­nor. Det ble betalt veder­lag på 185.000 DKK for lisens til å benyt­te den­ne musik­ken i en reklame­film. Det ble for­hand­let med Sil­ver­bul­lit om pro­duk­sjon av musik­ken til den­ne reklame­fil­men, men noen and­re fikk i opp­drag å pro­du­se­re den­ne. Den­ne reklame­fil­men omta­les som ”Ois­ter dis­co Tra­ck” [Dis­co].

I dom­men er det som er utgangs­punk­tet for kon­flik­ten, omtalt slik:

«Den 8. april 2013 gjor­de S’ advo­kat opmærk­som på, at S’ ophavs­ret­tig­he­der blev kræn­ket ved, at en kvinde­stem­me i afslut­nin­gen af den nye film sang »Ois­ter Oi« på sam­me ryt­mis­ke og tona­le måde som i num­re­ne »Ois­ter Tale­tid Reg­gae« og »Ois­ter Reg­gae Bøl­ge «. »Ois­ter Oi« blev anvendt på sam­me måde i en rekla­me i august 2013.»

Det førs­te spørs­må­let man må ta stil­ling til, er om det omtvis­te­de frag­men­tet med ”Ois­ter Oi” er opp­havs­retts­lig ver­net. Ret­ten kon­klu­der­te med at kom­bi­na­sjo­nen av ord, tone­for­løp og ryt­me var resul­tat av en selv­sten­dig ska­pen­de inn­sats og utgjor­de et verk. Der­et­ter må vi ta stil­ling til om det lig­nen­de frag­men­tet i ”Dis­co” er en etter­gjø­ring av det­te.
Frag­men­tet i ”Reg­gae” og ”Bøl­ge” består av tonen, gess, spilt tre gan­ger. I dom­men er det­te frag­men­tet notert slik:

I dom­men er det ikke skre­vet inn for­tegn, men jeg har lagt inn for­tegn for Gess-dur. Det frag­men­tet fra ”Dis­co” som påstås å være en etter­gjø­ring av den­ne, er notert slik:

Om verks­høyde­vur­de­rin­gen skri­ver ret­ten:

”Ved vur­de­rin­gen af, om frag­men­tet »Ois­ter Oi« nyder ophavs­ret­lig beskyt­tel­se, skal tekst og musik vur­de­res under ét og sam­let set have værks­høj­de. På bag­grund af de afgiv­ne for­kla­rin­ger om til­bli­vel­sen af frag­men­tet er det ret­tens opfat­tel­se, at val­get af og kom­bi­na­tio­nen af ord, tone­for­løb og ryt­me sam­let set er udtryk for en selv­stæn­dig ska­ben­de ind­sats fra Sil­ver­bul­lits side, og at frag­men­tet i sin hel­hed der­med har karak­ter af et værk, jf. ophavs­rets­lo­vens § 1.”

Ret­ten gir ingen begrun­nel­se utover det­te.

I Sil­ver­bul­lit og BGs anførs­ler står det, slik dis­se er gjen­gitt i dom­men:

«Det er ikke mind­re ori­gi­nalt at anven­de de 3 sam­me toner i et for­løb end at væl­ge fors­kel­li­ge.»

Ret­ten kom­men­te­rer ikke det­te, men dom­men gir et inn­trykk av at ret­ten har aksep­tert det­te som et utgangs­punkt.

Det­te er gans­ke enkelt feil. Hvis man lager et melo­disk motiv med uli­ke toner, har man minst to vari­ab­ler: Ryt­me og tone­høy­de (melo­disk kon­tur). Man har også en tred­je vari­ab­le, som ret­ten synes å over­se: Har­mo­ni. Ret­ten drøf­ter ikke har­mo­nis­ke ulik­he­ter i de to frag­men­te­ne, noe jeg skal kom­me til­ba­ke til, og ret­ten synes ikke å ha tatt hen­syn til det­te i lik­hets­vur­de­rin­gen. Et motiv med uli­ke toner kan ha tona­le og har­mo­nis­ke impli­ka­sjo­ner, noe et mono­tont motiv ikke kan ha. Moti­vet i ”Reg­gae” og ”Bøl­ge” er et rent ryt­misk motiv, ikke et melo­disk motiv.

Ver­dens mest kjen­te sym­fo­nis­ke motiv, kan­skje ver­dens mest kjen­te musi­kals­ke motiv i det hele tatt, åpnings­mo­ti­vet i Beet­ho­vens sym­fo­ni No 5, er først og fremst et ryt­misk motiv. Det består bare av fire toner: Tre G’er og en Ess, og der­med bare to uli­ke toner.

Det­te moti­vet har like­vel til­strek­ke­lig inn­hold til at Lud­vig van Beet­ho­ven kom­po­ne­rer sin fem­te sym­fo­ni som en logisk utvik­ling av det­te tema­et. Leo­nard Bern­stein sier at åpnings­mo­ti­vet er et spring­brett for det som føl­ger etter.[note] I tred­je sats hører man det sam­me moti­vet frem­ført mono­tont, men sekven­sert i uli­ke tone­lei­er, hvil­ket under­stre­ker at moti­vet først og fremst er ryt­misk. Men her er det inne i et stort verk, hvor det refe­rer til­ba­ke til det som har vært foran, og leder til det som kom­mer vide­re. I sym­fo­ni­ens dra­ma­tur­gi har vi her kom­met til et punkt hvor de lyse kref­te­ne, repre­sen­tert ved C‑dur, har ned­kjem­pet de mør­ke kref­te­ne repre­sen­tert ved C‑moll, og toner som impli­se­rer en moll­to­na­li­tet kan ikke ha noen frem­tre­den­de plass. Her er moti­vet mer et sted for mel­lom­lan­ding, enn et spring­brett man star­ter fra.

[Det­te står i en fot­no­te til artik­ke­len:
Leo­nard Bern­stein: «Omni­bus Musi­kal Lectu­res. The Gene­sis of Beet­ho­ven 5th sym­pho­ny”. Den­ne er til­gjen­ge­lig på YouT­ube https://www.youtube.com/watch?v=KI1klmXUER8.Ca 7.40 inn I fore­les­nin­gen. Leo­nard Bern­stein har også spil inn en ver­sjon avBeet­ho­vens 5. Sym­fo­ni, hvor han gjør noe av det sam­me som i den­ne fore­les­nin­gen: Han spil­ler en slags rekon­struk­sjon av førs­te sats i den­ne sym­fo­ni­en, hvor han har lagt inn noen av de man­ge utkast Beet­ho­ven for­kas­tet i kom­po­si­sjons­pro­ses­sen. Så vidt jeg vet er den­ne inn­spil­lin­gen ikke len­ger til­gjen­ge­lig.]

Selv om ret­ten base­rer seg på at de uli­ke ele­men­te­ne må vur­de­res under ett, vel­ger jeg å bry­te moti­vet ned i de uli­ke kom­po­nen­ter. Jeg star­ter med ryt­men.

Et ryt­misk tema kan i prin­sip­pet ten­kes å ha verks­høy­de. Men i nær­væ­ren­de til­fel­le er det et enkelt, nær­mest banalt motiv med tre ele­men­ter. Om jeg skal nev­ne et verk, hvis ryt­me kan­skje kan være opp­havs­retts­lig ver­net, må det bli Igor Stra­vinskijs ” Le Sac­re de Printemps” (Vår­of­fe­ret), om vi ikke går til rene slag­verks­kom­po­si­sjo­ner. Men da snak­ker vi om noe som er mye mer omfat­ten­de og langt mer kom­plekst enn det moti­vet vi har her. Det er sofis­ti­ker­te og kom­plek­se enkelt­ryt­mer og avan­sert poly­ryt­mikk. Jeg har for­søkt å gå gjen­nom uli­ke musikk­verk for å se om det er mulig å fin­ne et like kort ryt­misk tema som i den­ne saken, som er så ori­gi­nalt at det er noen grunn til å dis­ku­te­re om det kan ha verks­høy­de. Jeg har ikke fun­net noen til­sva­ren­de kor­te motiv som det gir mening å dis­ku­te­re i den­ne sam­men­hen­gen.

Det ryt­mis­ke moti­vet vi står over­for i den­ne saken, er vel­brukt og på ingen måte ori­gi­nalt. Den er en enkel tam-ta-ta ryt­me, en ryt­me som tra­di­sjo­nell rytme­lære (verse­lære) er kjent som dac­tyl.

Hvis vi skal lete etter eksemp­ler på musikk hvor den­ne ryt­men fore­kom­mer, kan vi star­te med folke­mu­sikk. Det er en ryt­me vi fin­ner i rein­len­der, en dans som fin­nes i man­ge land under uli­ke navn med uli­ke geo­gra­fisk refe­ran­ser. Den blir ofte kalt Schot­tiche med refe­ran­se til Skot­land, men den har visst­nok sin opp­rin­nel­se i Böh­men. Den nors­ke beteg­nel­sen Rein­len­der refe­re­rer til en opp­rin­nel­se i Rhi­n­om­rå­det. Ryt­men er også en van­lig hal­ling­ryt­me, som i ”Pål sine høner”.

Folke­dan­ser og annen folke­mu­sikk har gjer­ne en ryt­misk fra­se­ring som gjør den vans­ke­lig å note­re. Det er van­lig å note­re de nevn­te dan­se­ne i 2/4‑takt, som jeg har basert meg på. Men en god spell­mann spil­ler det ikke akku­rat slik som det står i note­ne. Det har vært hev­det at en note­ring i 6/16 tref­fer bed­re enn 2/4. Men sli­ke detal­jer er det ikke nød­ven­dig å gå dype­re ned i her. [SeBjørn Aks­dal og Sven Nyhus (red): Fani­tul­len. Inn­fø­ring i norsk og samisk­folke­mu­sikk, Oslo 1993, s. 168–169.] Slik man­ge kjen­ner og syn­ger ”Pål sine høner” og slik den er notert i våre sang­bø­ker, er i 2/4 med sam­me ryt­mis­ke møns­ter som i ”Reg­gae” og ”Bøl­ge”.

Vi fin­ner ryt­men i mye kom­po­nert musikk (musikk med kjent kom­po­nist) fra de sis­te 400 åre­ne. Jeg har valgt ikke å lete i musikk som er eld­re enn barok­ken. Det elds­te eksem­pe­let jeg har fun­net hvor den­ne ryt­men er domi­ne­ren­de er i ritor­nello­te­ma­et i Clau­dio Mon­te­ver­dis ope­ra ”L’Orfeo” fra 1607. Noen kjen­te verk med den­ne ryt­men er Antono Vival­di ”Vår­en” fra ”De fire års­ti­der”, Johan Sebas­ti­an Bach ”Bran­den­burg­kon­sert No 2”, Wolf­gang Mozart ”Se vuol bal­la­re” fra ”Figa­ros bryl­lup” og Lud­vig van Beet­ho­ven Ham­mer­kla­ver­son­a­te. Noen nyere eksemp­ler er Jer­ry Lei­ber and Mike Stol­ler ”Jail­house Rock” (gjort kjent av Elvis Pres­ley) Evert Tau­be ”Rosa på Ball”, og Richard Rogers «My Favou­ri­te Things» (fra «Sound of Music»), Bruce Spring­steen ”The River” og ”Born in theUSA”. Siden det som påstås kopiert er et motiv fra en Reg­gae melo­di, kan vi også ta med Peter Tosh «I Shot the Sheriff» og Bob Mar­ley «No Woman, No Cry». Og ikke minst i dis­co: «I will Sur­vi­ve». Det kan også være verdt å ta med at vi fin­ner den­ne ryt­men i de to san­ge­ne som ble behand­let i en av de få (den enes­te?) nor­dis­ke høy­este­retts­dom­mer vi har om musikk­pla­giat, NJA 2002 s. 178. Jeg går ikke nær­me­re inn på den saken i den­ne sam­men­hen­gen.

Kan et melo­disk motiv med bare tre toner være så ori­gi­nalt at det vil være opp­havs­retts­lig ver­net? Jeg ute­luk­ker moti­ver med tre like toner. Det er lett å fin­ne man­ge eksemp­ler på tre eller fle­re like toner, også med den aktu­el­le ryt­men. Et enkelt eksem­pel er Row,Row ‚Row your Boat, eller Ro ro ro din båt, som den heter på norsk. Der man i den nors­ke ver­sjo­nen kom­mer til ”vug­gen­de, vug­gen­de, vug­gen­de, vug­gen­de”, syn­ges ordet ”vug­gen­de” ens­to­nig på det aktu­el­le ryt­mis­ke moti­vet. Men her sekven­se­res det ned­over, slik at det ikke står ale­ne. Der­med blir det en melo­di. Den­ne lis­ten kun­ne ha vært gjort vel­dig mye len­ger. Tre like toner kan ikke i seg selv ha verks­høy­de.

Kor­te musi­kals­ke motiv kan være frø som kan spi­re og vokse til noe stort, selv om tre like toner nep­pe har noe vekst­po­ten­sia­le, nett­opp for­di de ver­ken har noe tonalt eller har­mo­nisk inn­hold. Skal man lete etter moti­ver som det i det mins­te kan være verdt å vur­de­re, er det sær­lig hos to kom­po­nis­ter det er verdt å lete: Den førs­te er musikk­his­to­ri­ens størs­te når det gjel­der å ska­pe sto­re mes­ter­verk fra kor­te og enk­le moti­ver: Lud­vig van Beet­ho­ven. Den and­re er Richard Wag­ner. Mens Beet­ho­vens moti­ver gjer­ne er kla­re utgangs­punkt for musi­kalsk utvik­ling, fun­ge­rer Wag­ners lede­mo­ti­ver på en annen måte. De er vans­ke­li­ge­re å iden­ti­fi­se­re. I ”Rin­gen” skal det være mer enn 900 av dem. Jeg holdt meg der­for til Beet­ho­ven. I hans sis­te piano­so­na­te, no 32 op 111, er moti­vet er slik:

Det er et motiv som gir en iøre­fal­len­de, men dis­so­nant melo­di. Det er har­mo­nisk fler­ty­dig, noe som gir utvik­lings­mu­lig­he­ter. Men at moti­vet i seg selv skal kun­ne være opp­havs­retts­lig ver­net, slik at and­re kom­po­nis­ter ikke skul­le kun­ne bru­ke det, om vi ser bort fra at Beet­ho­vens musikk har vært fri len­ge: Nei.

I en musi­kalsk kon­tekst, kan noen få toner fra eller til bety mye. Et eksem­pel på at så lite som to toner kan bety mye, har vi i Lud­vig van Beet­ho­ven ”Ham­mer­kla­ver­son­a­te” Op 106. Et halvt år etter å ha levert kom­po­si­sjo­nen til sin for­leg­ger, krev­de Beet­ho­ven å få leg­ge til en takt, med to toner, en A og en Ciss, på begyn­nel­sen av tred­je sats. Det er litt uli­ke ver­sjo­ner av hvor­dan det­te skjed­de. Ingen for­sto hvor­for Beet­ho­ven insis­ter­te på å leg­ge til dis­se tone­ne, før de had­de spilt sona­ten med og uten det­te til­leg­get. Ved å leg­ge til de to tone­ne ble det en bed­re sam­men­heng mel­lom sat­se­ne, og hele ver­ket ble i enda stør­re grad et sam­men­hen­gen­de hele. Jeg går ikke vide­re ned i detal­je­ne her. Sona­ten hvor dis­se inn­går er åpen­bart et verk, både med og uten de to tone­ne. Men de to tone­ne utgjør iso­lert sett er stor ters, og ingen kan hev­de noen opp­havs­rett til det­te.

[[3] Char­les Rosen skri­ver i ”Beethoven’sPiano Sona­tas. a Short Com­pa­nion (2002) s. 224–225, at det skjed­de under­kor­rek­tu­ren, mens Roert Gre­en­berg sier, at det­te skjed­de etter at sona­ten alle­re­de var gått i tryk­ken: ”The Piano­So­na­tas of  Beet­ho­ven”, audio lessons”The Great Cour­ses”, les­son 22, 11:24. For vårt for­mål er det ikke å vik­tig å ha dis­se detal­je­ne på plass.

[4]Beethoven arbei­det med den­ne sona­ten fra som­mer­en 1817 til 1818. Beet­ho­vens­hør­sel ble grad­vis dår­li­ge­re fra slut­ten av 1700-tal­let. Fra 1818 var han kli­nisk døv, og kun­ne ikke selv ha hørt, i bok­sta­ve­lig for­stand, sona­ten.]

Sil­ver­bul­lit kre­ver opp­havs­rett for det musi­kals­ke frag­men­tet islo­lert, ikke for en stør­re musi­kalsk hel­het hvor frag­men­tet inn­går. Utgangs­punk­tet for vur­de­rin­gen må der­for være det­te frag­men­tet iso­lert, mest mulig løs­re­vet fra en musi­kalsk kon­tekst som det­te frag­men­tet måt­te inn­gå i. Men vi må vur­de­re selve frag­men­tet i den har­mo­nis­ke kon­tekst som det selv står i. Det­te er et spørs­mål som ikke berø­res i dom­men, og som ret­ten synes å ha over­sett.

Kan frag­men­tet i ”Dis­co” være en etter­gjø­ring av frag­men­tet i ”Reg­gae” og ”Bøl­ge”? Etter å ha kon­sta­tert at det musi­kalsk ikke er noe ori­gi­nalt i det musi­kals­ke frag­men­tet, gir det egent­lig lite mening å spør­re om ”Dis­co” kan være en etter­gjø­ring, i og med at det må være noe ori­gi­nalt for at det skal være en etter­gjø­ring i opp­havs­retts­lig for­stand. Når jeg like­vel tar opp spørs­må­let, er det for å peke på noen ikke helt uve­sent­li­ge ulik­he­ter. Sil­ver­bul­lit anfø­rer:

”, at en kvinde­stem­me i for­bin­del­sen med afslut­nin­gen af den nye reklame­film sang »Ois­ter Oi« på nøjag­tig sam­me måde — ryt­misk og tonalt — som i num­re­ne »Ois­ter Tale­tid Reg­gae« og »Ois­ter Reg­gae Bøl­ge«.

Ryt­misk frem­fø­res det på sam­me måte, i alle fall om vi hol­der oss til note­ne som er gjen­gitt i dom­men, selv om dom­men ikke sier noe om tem­po og fra­se­ring. Men at hvert av frag­men­te­ne består av tre like toner, gjør ikke at de tonalt er like. I ”Reg­gae” og ”Bøl­ge” syn­ges en Gess over en Gess-durak­kord, alt­så akkor­dens grunn­tone. Et musi­kalsk motiv kan skif­te karak­ter med ulik har­mo­ni­se­ring. I ”Dis­co” syn­ges E over en A‑mollakkord. Her kan vi først peke på den gans­ke vesent­li­ge for­skjel­len mel­lom dur- og moll­to­na­li­tet. Dess­uten: I ”Dis­co” er det kvin­ten over grun­nakkor­den, som fun­ge­rer på en helt annen måte enn grunn­to­nen over grun­nakkor­den.

[[1]Som illust­ra­sjon nev­ner jeg Leo­nard Bern­steins Har­vard lectu­res fra 1973. I fore­les­ning 2 ”Musi­kal Syntax”,demonstrer han hvor­dan ”Skjebne­mo­ti­vet” fra Richard Wag­ners ”Rin­gen” helt­skif­ter karak­ter når har­mo­ni­se­rin­gen end­res, ca 17 minut­ter inn ifore­les­nin­gen. Fore­les­nin­gen er til­gjen­ge­lig på YouT­ube https://www.youtube.com/watch?v=r_fxB6yrDVo&list=PLKiz0UZowP2V0mwtNv1lc1_zUSB2O65d7. Det­te skjebne­mo­ti­vet er også et motiv som består tre toner.]

Her er det igjen et pro­blem at de omstrid­te video­ene ikke er til­gjen­ge­li­ge, og jeg må base­re meg på en for­ut­set­ning som jeg ikke kan kon­trol­le­re rik­tig­he­ten av: Når Ois­ter har betalt 185.000 DKK for å kun­ne bru­ke ”I Will Sur­vi­ve”, da antar jeg at det er for å kun­ne dra nyt­te av gjen­kjen­nel­ses­ef­fek­ten ved å leg­ge seg så nær den ori­gi­na­le melo­di­en som mulig. Jeg tar der­for utgangs­punkt i ”I will sur­vi­ve”, slik den er spilt inn av Glo­ria Gay­nor, i til­legg til det som er gjen­gitt i dom­men.

Som nevnt består frag­men­tet ”Reg­gae” og ”Bøl­ge” av tonen Gess tre gan­ger, over en Gess-durak­kord. Det står som en avslut­ning. Et helt van­lig musi­kalsk for­løp er at musik­ken ”kom­mer hjem” til grunn­to­nen over grun­nakkor­den, gjer­ne via domi­nan­tak­kor­den. Jeg har tid­li­ge­re refe­rert Leo­nard Bern­stein, som kal­te åpnings­mo­ti­vet i Beet­ho­vens fem­te sym­fo­ni et spring­brett. Hol­der vi oss i lig­nen­de meta­fo­rer, er den avslut­ten­de grun­nakkor­den mat­ten som man lan­der på i avspran­get. Retu­ren til grunn­to­nen er avspran­get, og de tre tone­ne i ”Ois­ter Oi”-fragmentet er selve lan­din­gen. Den typis­ke avslut­nin­gen i Gess-dur vil være med akkor­de­ne Dess(7) – Gess. Det blir da et slags musi­kalsk punkt­um. Intet er musi­kalsk mer A4, enn å ende på grunn­to­nen og grun­nakkor­den via domi­nan­tak­kor­den. Det er ikke noe ori­gi­nalt i det­te.

Frag­men­tet fra ”Dis­co” viser tonen E tre gan­ger over en A‑mollakkord. E er ikke grunn­to­nen i A‑moll. Ori­gi­na­len ”I will Sur­vi­ve” går i A‑moll. Antar vi at ”Dis­co” også går i A‑moll, (som det refe­rer­te eksem­pe­let tyder på) så ender vi på E over grun­nakkor­den A‑moll. Man ”kan” egent­lig ikke avslut­te musikk på den måten. Mat­ten er lagt klar i form av grun­nakkor­den A‑moll. Musik­ken ”lan­der ikke”, men star­ter på en ny run­de. Gess over en Gess-durak­kord er har­mo­nisk sta­bil. E over en A‑mollakkord er har­mo­nisk usta­bil. Man har gans­ke enkelt ikke ”kom­met hjem”.

Refren­get i ”I Will Sur­vi­ve” ender med en E‑durakkord, som er domi­nan­tak­kor­den i A‑moll. Det blir en form for dis­so­nans i en A‑mollkontekst. Vi ven­ter at domi­nan­tak­kor­den skal løses opp til grun­nakkor­den, slik at vi ”kom­mer hjem”, hvil­ket i det­te til­fel­let vil si fra E‑dur til A‑moll. Når et vers eller et refreng avslut­tes på domi­nan­tak­kor­den, får vi det som kal­les en ”åpen kadans”, eller det som i en litt annen ter­mi­no­lo­gi kal­les ”tur­naround”. Det blir ikke noen avslut­nint, men star­ten på en ny run­de. Dis­so­nan­sen løses opp først når vi star­ter på nes­te vers eller nes­te refreng, som star­ter med grun­nakkor­den. Vi kan ikke slut­te på domi­nan­tak­kor­den, men må vide­re og ta en run­de til. ”I Will Sur­vi­ve” avslut­tes med at refren­get gjen­tas, og fades ut. Å fade ut, det er slik man gjør når man ikke kla­rer å lage en ordent­lig avslut­ning. Å fade ut fun­ge­rer dår­lig i en rekla­me, da det ikke gir noen form for ”punch line”. I ste­det har man tyde­lig­vis valgt den løs­ning at man i alle fall kom­mer til­ba­ke til grun­nakkor­den, men ikke til grunn­to­nen. Da blir avslut­nin­gen hen­gen­de, som et slags spørs­måls­tegn.

Selv om det er tre toner med det sam­me ryt­mis­ke moti­ve­ne, så er de to eksemp­le­ne tonalt og har­mo­nisk, og der­med også funk­sjo­nelt, helt uli­ke. Så gitt at frag­men­tet fra ”Reg­gae” og ”Bøl­ge” skul­le være ori­gi­nalt, så er frag­men­tet i ”Dis­co” musi­kalsk så ulikt at det nep­pe kan sies å være en etter­gjø­ring.

Vi kan så langt kon­klu­de­re med at det musi­kals­ke frag­men­tet fra ”Reg­gae” og ”Bøl­ge” ikke er ori­gi­nalt, og at ”Dis­co” musi­kalsk sett ikke er en etter­gjø­ring av det­te frag­men­tet.

Da gjen­står teks­ten, ’Ois­ter Oi’. Sær­lig mye ska­per­kraft lig­ger det ikke bak det­te. Ordet, som er kom­bi­nert med den­ne ryt­men, er vare­mer­ket Ois­ter, til­lagt en gjen­ta­gel­se av førs­te sta­vel­se. Vare­mer­ket ”Ois­ter” har Siver­bul­lit selv­sagt ikke opp­havs­rett til. Får man så opp­havs­rett hvis førs­te sta­vel­se gjen­tas? Det er ikke noe ori­gi­nalt i det. Det er som Kykk­li-ky, Hop­pe­ti-Hei, Bobe­di-Bo, osv osv. Det er ord som fone­tisk pas­ser med ryt­men, og gjen­ta­gel­sen gir en alli­te­ra­sjon. Skal man set­te melo­di til en tekst, er det gans­ke ele­men­tært at man tar utgangs­punkt i orde­nes ryt­me og i set­nings­me­lo­di. Det er ikke noe ori­gi­nalt i det. Det anfø­res i dom­men at å leg­ge til Oi er typisk i Reg­gae, hvil­ket også til­si­er at ord­kom­bi­na­sjo­nen ikke er ori­gi­nal. Kon­klu­sjo­nen kan ikke bli noe annet enn at ord­kom­bi­na­sjo­nen ”Ois­ter Oi” ikke er opp­havs­retts­lig ver­net.

Kan så en kom­bi­na­sjon av bana­li­te­ter opp­nå verks­høy­de? I prin­sip­pet ja. Ver­dens­lit­te­ra­tu­ren er skre­vet er skre­vet med de sam­me bok­sta­ve­ne, og de sam­me tone­ne går igjen i all musikk. Iso­lert sett er dis­se ele­men­te­ne ikke ånds­verk. Men det bør være unød­ven­dig å bru­ke eksemp­ler for å vise at det er skapt man­ge sto­re verk ved å kom­bi­ne­re dis­se ele­men­te­ne.

Selv om det er skapt man­ge sto­re verk ved hjelp av språ­ket, enten vi ten­ker på et musi­kalsk eller lit­te­rært språk, har man ikke opp­havs­rett til språ­ket og språ­kets enk­le ele­men­ter. Å kre­ve opp­havs­rett til den tone­kom­bi­na­sjo­nen som den­ne saken gjel­der, er omtrent som å kre­ve opp­havs­rett til ord­kom­bi­na­sjo­nen ”God dag”.

Men å set­te en banal ord­sam­men­set­ning til et like banalt musi­kalsk motiv, det kan ikke være til­strek­ke­lig for å opp­nå verks­høy­de. Vi kan set­te man­ge ord til det­te musi­kals­ke moti­vet. Vi kan ta san­gen ”Row, Row, Row Your Boat”, eller ”Ro, ro, ro din båt”, som den nors­ke ver­sjo­nen heter. Der vi i den nors­ke utga­ven kom­mer til orde­ne ”vug­gen­de, vug­gen­de, vug­gen­de, vug­gen­de”, gjen­tas det­te mono­to­ne moti­vet fire gan­ger, mens det sekven­se­rer ned­over, slik at vi får et melo­disk inn­hold. Vi kan byt­te ut ordet ’vug­gen­de’ med ’Ois­ter Oi’. Og vi kan vel­ge en hel mas­se annet, som ’inter­nett’, ’tele­fon’, opp­havs­rett’, ’tul­le­sak’, osv. Det er ikke noe mind­re krea­tivt å kom­bi­ne­re melo­di­frag­men­tet med dis­se orde­ne, enn med ’Ois­ter Oi’.

Dom­men gir inn­trykk av at ret­ten har ment at når det lig­ger en del arbeid bak frem­brin­gel­sen, da må det være et ånds­verk. Jeg viser til ret­tens utta­lel­se:

” På bag­grund af de afgiv­ne for­kla­rin­ger om til­bli­vel­sen af frag­men­tet er det ret­tens opfat­tel­se, at val­get af og kom­bi­na­tio­nen af ord, tone­for­løb og ryt­me sam­let set er udtryk for en selv­stæn­dig ska­ben­de ind­sats fra Sil­ver­bul­lits side, og at frag­men­tet i sin hel­hed der­med har karak­ter af et værk”

Det er i dom­men også gitt gans­ke mye plass til å beskri­ve til­bli­vel­sen.

Arbei­dets omfang er uten betyd­ning for verks­høyde­vur­de­rin­gen. Bety­de­lig arbeids­inn­sats er ver­ken et nød­ven­dig eller et til­strek­ke­lig vil­kår for at noe skal være opp­havs­retts­lig ver­net. Det er man­ge kom­po­nis­ter som har våk­net om mor­ge­nen med musik­ken fer­dig i hodet, til­syne­la­ten­de uten at det har lig­get noen arbeids­inn­sats bak. Det mest kjen­te eksem­pe­let er Paul McCart­neys ”Yester­day”. Et annet, og mind­re kjent, eksem­pel er Egil Hov­lands musikk til sig­nin­gen av kong Harald og dron­ning Son­ja i Nidaros­do­men i 1991. Egil Hov­land had­de fått i opp­drag å kom­po­ne­re musikk til sig­nin­gen, men had­de kjørt seg fast. Da han våk­net den­ne mor­ge­nen, had­de han løs­nin­gen. Wolf­gang Mozart kom­po­ner­te omtrent alt på den måten, skjønt han behøv­de ikke sove på det. Han had­de ver­ke­ne kom­plett i alle detal­jer i hodet, og det var bare et spørs­mål om å ”kopiere det ut”, som Mozart selv kal­te det. Det­te syn­tes han var kje­de­lig, og han had­de en tendens til å utset­te det til det aller sis­te. Ver­den har sann­syn­lig­vis gått glipp av mye musikk fra Mozart, for­di han ikke gadd å skri­ve den ned. Men en slik til­syne­la­ten­de enkel til­bli­vel­ses­pro­sess gjør ikke at resul­ta­tet ikke er et ånds­verk. Om det lig­ger man­ge timers arbeid bak, gjør det i seg selv ikke resul­ta­tet til et ånds­verk. Det er resul­ta­tet som avgjør. Hvis man arbei­der time etter time, og til slutt lan­der på det sam­me som tusen­vis av and­re har lan­det på tid­li­ge­re, da er det ikke et ori­gi­nalt ånds­verk. Godt hånd­verk kre­ver dyk­tig­het og arbeids­inn­sats, men resul­ta­tet blir ikke et ånds­verk av den grunn.

Man skal ha sto­re tan­ker om seg selv og sin egen betyd­ning for å kun­ne hev­de at et ube­ty­de­lig frag­ment som det­te er et ori­gi­nalt verk som man selv har skapt, og som man har ene­rett til.

Man bør kun­ne ta en dom på alvor, slik at den retts­for­stå­el­se man har byg­get på, også må kun­ne anven­des i and­re, lig­nen­de saker. Tar man den­ne domen på alvor, vil enhver kom­bi­na­sjon av ord og toner, eller sna­re­re ord og ryt­me, ha verks­høy­de. Musikk er gjer­ne byg­get opp av gans­ke enk­le ele­men­ter. Jazz­gi­ta­ris­ten Howard Roberts plei­de å si omtrent det­te når han hils­te nye stu­den­ter vel­kom­men til den meget respek­ter­te sko­len for popu­lær­mu­sikk, Musi­ci­ans Insti­tute of Tech­no­lo­gy i Hol­ly­wood:

«Music seems so com­pli­cated at first, but that’s becau­se nobody tells you that the same doggo­ne sequen¬ces recur con¬stantly in songs of so many sty­les and eras.»

[ Refe­rert etter Domi­nic Ped­ler ”The Song­wri­ting secrets of the Beatles”, s. 603. Også i den­ne sam­men­hen­gen kan det være verdt ålyt­te til en av Leo­nard Bern­steinsHar­vard lecut­res, ”The Unanswe­red Ques­tion 1973 1 Musi­cal Pho­no­lo­gy Bern­stein­with sound”, hvor han dis­ku­te­rer hvor­dan de sam­me fire tone­ne går igjen ite­ma­et i musikk fra Aron Cope­land, Johan Sebas­ti­an Bach, Igor Stravinskij,Maurice Ravel og i indisk musikk. Den er  til­gjen­ge­lig på YouT­ube, https://www.youtube.com/watch?v=MB7ZOdp__gQ,ca 4.30 inn i fore­les­nin­gen.]

De tre tone­ne i ”Reg­gae” og ”Bøl­ge” er et klart og enkelt eksem­pel på en slik sekvens som duk­ker opp i vel­dig man­ge musi­kals­ke sam­men­hen­ger.

Man pluk­ker opp ide­er og fra­ser her­fra og der­fra, som blir del av ens egen musi­kals­ke språk og stil. Om noen får en ny musi­kalsk ide, og inkor­po­rer det i sin musikk, vil and­re pluk­ke den opp og bru­ke den på sin måte. Det er slik musik­ken utvik­ler seg.

Akkor­der består van­lig­vis av tre toner. De kan spil­les sam­ti­dig som en blokk­ak­kord, eller etter hver­and­re som en brutt akkord (arp­eg­gio). Tyngde­punk­te­ne i melo­di­en lig­ger van­lig­vis på akkord­to­ne­ne, mens and­re toner er pas­se­rings­to­ner. Akkor­de­ne føl­ger gjer­ne etter hver­and­re i gans­ke vel­bruk­te pro­gre­sjo­ner. Man­ge sli­ke ele­men­ter kan set­tes sam­men til et musikk­verk. Men hvert enkelt frag­ment får ikke av den grunn verks­høy­de, like lite som hvert enkelt ord i en tekst er opp­havs­retts­lig ver­net. Man kan byg­ge et kunst­verk av Lego­klos­ser, men det gjør ikke hver enkel Lego­kloss til et ånds­verk.

Hva blir det nes­te etter den­ne dom­men? At noen kre­ver og får med­hold i at de har opp­havs­rett til en brutt C‑durakkord i valse­takt? Even­tu­elt i kom­bi­na­sjon med et par enk­le ord? At det sam­me tema­et har vært brukt tusen­vis av gan­ger i hundre­vis av år, spil­ler tyde­lig­vis ingen rol­le.

Man­ge lever far­lig om den­ne dom­men blir opp­fat­tet som uttrykk for gjel­den­de dansk rett, ikke minst BliGlad og Sil­ver­bul­lit. Et av opp­havs­man­nens man­ge dilem­ma­er er at hvis man går for langt i å kre­ve opp­havs­retts­lig vern for baga­tel­ler, da kan også and­re kre­ve opp­havs­rett for til­sva­ren­de baga­tel­ler som man selv har gjort bruk av – med det resul­tat at man ikke kan gjø­re bruk av dis­se selv. Da luk­kes det krea­ti­ve rom­met, og kna­pt noe nytt kan ska­pes uten at man inn­hen­ter sam­tyk­ke fra alle som tid­li­ge­re har skapt noe i sam­me sjan­ger.

BliGlad og Sil­ver­bul­lit hev­der at det som syn­ges i ”Reg­gae” og ”bøl­ge” er det sam­me som i ”Dis­co”. Det­te må man kun­ne speil­ven­de. Da må også det som syn­ges i ”Reg­gae” og ”Bøl­ge” være det sam­me som syn­ges i ”I will Sur­vi­ve”. Glo­ria Gay­nors inn­spil­ling av ”I Will Sur­vi­ve” ble utgitt i 1978. Den var en stor hit, og har blitt et slags musi­kalsk ikon i sin sjan­ger. Det vil ikke være tro­ver­dig at fol­ke­ne i BliGlad og Sil­ver­bul­lit ikke har hørt den­ne. Leg­ger man retts­for­stå­el­sen i U.2014.3428S til grunn, må ”Ois­ter Reg­gae Tale­tid” og ”Ois­ter Reg­gae Bøl­ge” kren­ke Fred­die Per­rens og Dino Feka­ris’ opp­havs­rett, som opp­havs­menn til san­gen «I will Sur­vi­ve». Men det vil være like absurd som resul­ta­tet i nær­væ­ren­de sak.

Musikk­li­vet vil ikke kun­ne leve med at uori­gi­nalt små­rusk som det­te gis opp­havs­retts­lig vern.

Print Friendly, PDF & Email