Dette er en artikkel som opprinnelig ble publisert i NIR 2016/3, s. 281-290.Jeg syntes det var på tide å gjøre den tilgjengelig her også.

Den danske Sø og handelsreten avsa i august 2014 en dom, U.2014.3428S, hvor de kom til at et musikkfragment bestående av tre like toner med to ord, var opphavsrettslig vernet. Da jeg ble oppmerksom på dommen, var min umiddelbare tanke: Hvordan er det mulig å komme til et slikt resultat, og lar resultatet seg forsvare?

Dette er saken.

Oister Hi3G [Oister], som leverer mobile bredbåndstjenester, engasjerte reklamebyrået Co+Høgh A/S [CH] til å produsere noen reklamefilmer. Via rettighetsselskapet Upright Music [UM] ble det etablert kontakt med reggaebandet BliGlad [BG]. CH kom med input til reklametekster og til to sanger om henholdsvis mobilt bredbånd og telefon. BG spilte inn musikken, produksjonsteamet Silverbullit produserte musikken. Silverbullit hadde rettighetene til de ferdige tekstene, og til den innspilte musikken med og uten tekst. CH inngikk en etårig lisensavtale som ga dem enerett til å bruke musikken ”Oister Reggae Taletid” [Taletid] og ”Oister Reggae Bølge” [Bølge] i reklamefilm i et år fra 27. februar 2012. CH fikk også opsjon på produksjon og lisens til et supplerende verk ”Oister Reggae Bredbånd”. CH hadde også en opsjon på å forlenge avtaleperioden.

21. februar 2013 gjorde UM oppmerksom på at avtalen ville gå ut den 26. februar 2013. CH svarte at de ikke var interessert i å forlenge avtalen, da de arbeidet med nye reklamevideoer. Reklamevideoene var fortsatt tilgjengelige på Oisters nettsider og på YouTube også etter at lisensavtalen var utløpt. Da stevning ble forkynt 29.april 2013, ble videoene fjernet (noe som blant annet har medført at jeg ikke har kunnet se videoene og høre musikken). Tvisten om vederlag for denne bruken utover avtalt tid, går jeg ikke inn på.

I april 2013 ble det laget en ny reklamefilm, med musikk basert på sangen ”I Will Survive”, skrevet av Freddie Perren og Dino Fekaris, opprinnelig fremført av Gloria Gaynor. Det ble betalt vederlag på 185.000 DKK for lisens til å benytte denne musikken i en reklamefilm. Det ble forhandlet med Silverbullit om produksjon av musikken til denne reklamefilmen, men noen andre fikk i oppdrag å produsere denne. Denne reklamefilmen omtales som ”Oister disco Track” [Disco].

I dommen er det som er utgangspunktet for konflikten, omtalt slik:

«Den 8. april 2013 gjorde S’ advokat opmærksom på, at S’ ophavsrettigheder blev krænket ved, at en kvindestemme i afslutningen af den nye film sang »Oister Oi« på samme rytmiske og tonale måde som i numrene »Oister Taletid Reggae« og »Oister Reggae Bølge «. »Oister Oi« blev anvendt på samme måde i en reklame i august 2013.»

Det første spørsmålet man må ta stilling til, er om det omtvistede fragmentet med ”Oister Oi” er opphavsrettslig vernet. Retten konkluderte med at kombinasjonen av ord, toneforløp og rytme var resultat av en selvstendig skapende innsats og utgjorde et verk. Deretter må vi ta stilling til om det lignende fragmentet i ”Disco” er en ettergjøring av dette.
Fragmentet i ”Reggae” og ”Bølge” består av tonen, gess, spilt tre ganger. I dommen er dette fragmentet notert slik:

I dommen er det ikke skrevet inn fortegn, men jeg har lagt inn fortegn for Gess-dur. Det fragmentet fra ”Disco” som påstås å være en ettergjøring av denne, er notert slik:

Om verkshøydevurderingen skriver retten:

”Ved vurderingen af, om fragmentet »Oister Oi« nyder ophavsretlig beskyttelse, skal tekst og musik vurderes under ét og samlet set have værkshøjde. På baggrund af de afgivne forklaringer om tilblivelsen af fragmentet er det rettens opfattelse, at valget af og kombinationen af ord, toneforløb og rytme samlet set er udtryk for en selvstændig skabende indsats fra Silverbullits side, og at fragmentet i sin helhed dermed har karakter af et værk, jf. ophavsretslovens § 1.”

Retten gir ingen begrunnelse utover dette.

I Silverbullit og BGs anførsler står det, slik disse er gjengitt i dommen:

«Det er ikke mindre originalt at anvende de 3 samme toner i et forløb end at vælge forskellige.»

Retten kommenterer ikke dette, men dommen gir et inntrykk av at retten har akseptert dette som et utgangspunkt.

Dette er ganske enkelt feil. Hvis man lager et melodisk motiv med ulike toner, har man minst to variabler: Rytme og tonehøyde (melodisk kontur). Man har også en tredje variable, som retten synes å overse: Harmoni. Retten drøfter ikke harmoniske ulikheter i de to fragmentene, noe jeg skal komme tilbake til, og retten synes ikke å ha tatt hensyn til dette i likhetsvurderingen. Et motiv med ulike toner kan ha tonale og harmoniske implikasjoner, noe et monotont motiv ikke kan ha. Motivet i ”Reggae” og ”Bølge” er et rent rytmisk motiv, ikke et melodisk motiv.

Verdens mest kjente symfoniske motiv, kanskje verdens mest kjente musikalske motiv i det hele tatt, åpningsmotivet i Beethovens symfoni No 5, er først og fremst et rytmisk motiv. Det består bare av fire toner: Tre G’er og en Ess, og dermed bare to ulike toner.

Dette motivet har likevel tilstrekkelig innhold til at Ludvig van Beethoven komponerer sin femte symfoni som en logisk utvikling av dette temaet. Leonard Bernstein sier at åpningsmotivet er et springbrett for det som følger etter.[note] I tredje sats hører man det samme motivet fremført monotont, men sekvensert i ulike toneleier, hvilket understreker at motivet først og fremst er rytmisk. Men her er det inne i et stort verk, hvor det referer tilbake til det som har vært foran, og leder til det som kommer videre. I symfoniens dramaturgi har vi her kommet til et punkt hvor de lyse kreftene, representert ved C-dur, har nedkjempet de mørke kreftene representert ved C-moll, og toner som impliserer en molltonalitet kan ikke ha noen fremtredende plass. Her er motivet mer et sted for mellomlanding, enn et springbrett man starter fra.

[Dette står i en fotnote til artikkelen:
Leonard Bernstein: «Omnibus Musikal Lectures. The Genesis of Beethoven 5th symphony”. Denne er tilgjengelig på YouTube https://www.youtube.com/watch?v=KI1klmXUER8.Ca 7.40 inn I forelesningen. Leonard Bernstein har også spil inn en versjon avBeethovens 5. Symfoni, hvor han gjør noe av det samme som i denne forelesningen: Han spiller en slags rekonstruksjon av første sats i denne symfonien, hvor han har lagt inn noen av de mange utkast Beethoven forkastet i komposisjonsprosessen. Så vidt jeg vet er denne innspillingen ikke lenger tilgjengelig.]

Selv om retten baserer seg på at de ulike elementene må vurderes under ett, velger jeg å bryte motivet ned i de ulike komponenter. Jeg starter med rytmen.

Et rytmisk tema kan i prinsippet tenkes å ha verkshøyde. Men i nærværende tilfelle er det et enkelt, nærmest banalt motiv med tre elementer. Om jeg skal nevne et verk, hvis rytme kanskje kan være opphavsrettslig vernet, må det bli Igor Stravinskijs ” Le Sacre de Printemps” (Vårofferet), om vi ikke går til rene slagverkskomposisjoner. Men da snakker vi om noe som er mye mer omfattende og langt mer komplekst enn det motivet vi har her. Det er sofistikerte og komplekse enkeltrytmer og avansert polyrytmikk. Jeg har forsøkt å gå gjennom ulike musikkverk for å se om det er mulig å finne et like kort rytmisk tema som i denne saken, som er så originalt at det er noen grunn til å diskutere om det kan ha verkshøyde. Jeg har ikke funnet noen tilsvarende korte motiv som det gir mening å diskutere i denne sammenhengen.

Det rytmiske motivet vi står overfor i denne saken, er velbrukt og på ingen måte originalt. Den er en enkel tam-ta-ta rytme, en rytme som tradisjonell rytmelære (verselære) er kjent som dactyl.

Hvis vi skal lete etter eksempler på musikk hvor denne rytmen forekommer, kan vi starte med folkemusikk. Det er en rytme vi finner i reinlender, en dans som finnes i mange land under ulike navn med ulike geografisk referanser. Den blir ofte kalt Schottiche med referanse til Skotland, men den har visstnok sin opprinnelse i Böhmen. Den norske betegnelsen Reinlender refererer til en opprinnelse i Rhinområdet. Rytmen er også en vanlig hallingrytme, som i ”Pål sine høner”.

Folkedanser og annen folkemusikk har gjerne en rytmisk frasering som gjør den vanskelig å notere. Det er vanlig å notere de nevnte dansene i 2/4-takt, som jeg har basert meg på. Men en god spellmann spiller det ikke akkurat slik som det står i notene. Det har vært hevdet at en notering i 6/16 treffer bedre enn 2/4. Men slike detaljer er det ikke nødvendig å gå dypere ned i her. [SeBjørn Aksdal og Sven Nyhus (red): Fanitullen. Innføring i norsk og samiskfolkemusikk, Oslo 1993, s. 168-169.] Slik mange kjenner og synger ”Pål sine høner” og slik den er notert i våre sangbøker, er i 2/4 med samme rytmiske mønster som i ”Reggae” og ”Bølge”.

Vi finner rytmen i mye komponert musikk (musikk med kjent komponist) fra de siste 400 årene. Jeg har valgt ikke å lete i musikk som er eldre enn barokken. Det eldste eksempelet jeg har funnet hvor denne rytmen er dominerende er i ritornellotemaet i Claudio Monteverdis opera ”L’Orfeo” fra 1607. Noen kjente verk med denne rytmen er Antono Vivaldi ”Våren” fra ”De fire årstider”, Johan Sebastian Bach ”Brandenburgkonsert No 2”, Wolfgang Mozart ”Se vuol ballare” fra ”Figaros bryllup” og Ludvig van Beethoven Hammerklaversonate. Noen nyere eksempler er Jerry Leiber and Mike Stoller ”Jailhouse Rock” (gjort kjent av Elvis Presley) Evert Taube ”Rosa på Ball”, og Richard Rogers «My Favourite Things» (fra «Sound of Music»), Bruce Springsteen ”The River” og ”Born in theUSA”. Siden det som påstås kopiert er et motiv fra en Reggae melodi, kan vi også ta med Peter Tosh «I Shot the Sheriff» og Bob Marley «No Woman, No Cry». Og ikke minst i disco: «I will Survive». Det kan også være verdt å ta med at vi finner denne rytmen i de to sangene som ble behandlet i en av de få (den eneste?) nordiske høyesterettsdommer vi har om musikkplagiat, NJA 2002 s. 178. Jeg går ikke nærmere inn på den saken i denne sammenhengen.

Kan et melodisk motiv med bare tre toner være så originalt at det vil være opphavsrettslig vernet? Jeg utelukker motiver med tre like toner. Det er lett å finne mange eksempler på tre eller flere like toner, også med den aktuelle rytmen. Et enkelt eksempel er Row,Row ,Row your Boat, eller Ro ro ro din båt, som den heter på norsk. Der man i den norske versjonen kommer til ”vuggende, vuggende, vuggende, vuggende”, synges ordet ”vuggende” enstonig på det aktuelle rytmiske motivet. Men her sekvenseres det nedover, slik at det ikke står alene. Dermed blir det en melodi. Denne listen kunne ha vært gjort veldig mye lenger. Tre like toner kan ikke i seg selv ha verkshøyde.

Korte musikalske motiv kan være frø som kan spire og vokse til noe stort, selv om tre like toner neppe har noe vekstpotensiale, nettopp fordi de verken har noe tonalt eller harmonisk innhold. Skal man lete etter motiver som det i det minste kan være verdt å vurdere, er det særlig hos to komponister det er verdt å lete: Den første er musikkhistoriens største når det gjelder å skape store mesterverk fra korte og enkle motiver: Ludvig van Beethoven. Den andre er Richard Wagner. Mens Beethovens motiver gjerne er klare utgangspunkt for musikalsk utvikling, fungerer Wagners ledemotiver på en annen måte. De er vanskeligere å identifisere. I ”Ringen” skal det være mer enn 900 av dem. Jeg holdt meg derfor til Beethoven. I hans siste pianosonate, no 32 op 111, er motivet er slik:

Det er et motiv som gir en iørefallende, men dissonant melodi. Det er harmonisk flertydig, noe som gir utviklingsmuligheter. Men at motivet i seg selv skal kunne være opphavsrettslig vernet, slik at andre komponister ikke skulle kunne bruke det, om vi ser bort fra at Beethovens musikk har vært fri lenge: Nei.

I en musikalsk kontekst, kan noen få toner fra eller til bety mye. Et eksempel på at så lite som to toner kan bety mye, har vi i Ludvig van Beethoven ”Hammerklaversonate” Op 106. Et halvt år etter å ha levert komposisjonen til sin forlegger, krevde Beethoven å få legge til en takt, med to toner, en A og en Ciss, på begynnelsen av tredje sats. Det er litt ulike versjoner av hvordan dette skjedde. Ingen forsto hvorfor Beethoven insisterte på å legge til disse tonene, før de hadde spilt sonaten med og uten dette tillegget. Ved å legge til de to tonene ble det en bedre sammenheng mellom satsene, og hele verket ble i enda større grad et sammenhengende hele. Jeg går ikke videre ned i detaljene her. Sonaten hvor disse inngår er åpenbart et verk, både med og uten de to tonene. Men de to tonene utgjør isolert sett er stor ters, og ingen kan hevde noen opphavsrett til dette.

[[3] Charles Rosen skriver i ”Beethoven’sPiano Sonatas. a Short Companion (2002) s. 224-225, at det skjedde underkorrekturen, mens Roert Greenberg sier, at dette skjedde etter at sonaten allerede var gått i trykken: ”The PianoSonatas of  Beethoven”, audio lessons”The Great Courses”, lesson 22, 11:24. For vårt formål er det ikke å viktig å ha disse detaljene på plass.

[4]Beethoven arbeidet med denne sonaten fra sommeren 1817 til 1818. Beethovenshørsel ble gradvis dårligere fra slutten av 1700-tallet. Fra 1818 var han klinisk døv, og kunne ikke selv ha hørt, i bokstavelig forstand, sonaten.]

Silverbullit krever opphavsrett for det musikalske fragmentet islolert, ikke for en større musikalsk helhet hvor fragmentet inngår. Utgangspunktet for vurderingen må derfor være dette fragmentet isolert, mest mulig løsrevet fra en musikalsk kontekst som dette fragmentet måtte inngå i. Men vi må vurdere selve fragmentet i den harmoniske kontekst som det selv står i. Dette er et spørsmål som ikke berøres i dommen, og som retten synes å ha oversett.

Kan fragmentet i ”Disco” være en ettergjøring av fragmentet i ”Reggae” og ”Bølge”? Etter å ha konstatert at det musikalsk ikke er noe originalt i det musikalske fragmentet, gir det egentlig lite mening å spørre om ”Disco” kan være en ettergjøring, i og med at det må være noe originalt for at det skal være en ettergjøring i opphavsrettslig forstand. Når jeg likevel tar opp spørsmålet, er det for å peke på noen ikke helt uvesentlige ulikheter. Silverbullit anfører:

”, at en kvindestemme i forbindelsen med afslutningen af den nye reklamefilm sang »Oister Oi« på nøjagtig samme måde – rytmisk og tonalt – som i numrene »Oister Taletid Reggae« og »Oister Reggae Bølge«.

Rytmisk fremføres det på samme måte, i alle fall om vi holder oss til notene som er gjengitt i dommen, selv om dommen ikke sier noe om tempo og frasering. Men at hvert av fragmentene består av tre like toner, gjør ikke at de tonalt er like. I ”Reggae” og ”Bølge” synges en Gess over en Gess-durakkord, altså akkordens grunntone. Et musikalsk motiv kan skifte karakter med ulik harmonisering. I ”Disco” synges E over en A-mollakkord. Her kan vi først peke på den ganske vesentlige forskjellen mellom dur- og molltonalitet. Dessuten: I ”Disco” er det kvinten over grunnakkorden, som fungerer på en helt annen måte enn grunntonen over grunnakkorden.

[[1]Som illustrasjon nevner jeg Leonard Bernsteins Harvard lectures fra 1973. I forelesning 2 ”Musikal Syntax”,demonstrer han hvordan ”Skjebnemotivet” fra Richard Wagners ”Ringen” heltskifter karakter når harmoniseringen endres, ca 17 minutter inn iforelesningen. Forelesningen er tilgjengelig på YouTube https://www.youtube.com/watch?v=r_fxB6yrDVo&list=PLKiz0UZowP2V0mwtNv1lc1_zUSB2O65d7. Dette skjebnemotivet er også et motiv som består tre toner.]

Her er det igjen et problem at de omstridte videoene ikke er tilgjengelige, og jeg må basere meg på en forutsetning som jeg ikke kan kontrollere riktigheten av: Når Oister har betalt 185.000 DKK for å kunne bruke ”I Will Survive”, da antar jeg at det er for å kunne dra nytte av gjenkjennelseseffekten ved å legge seg så nær den originale melodien som mulig. Jeg tar derfor utgangspunkt i ”I will survive”, slik den er spilt inn av Gloria Gaynor, i tillegg til det som er gjengitt i dommen.

Som nevnt består fragmentet ”Reggae” og ”Bølge” av tonen Gess tre ganger, over en Gess-durakkord. Det står som en avslutning. Et helt vanlig musikalsk forløp er at musikken ”kommer hjem” til grunntonen over grunnakkorden, gjerne via dominantakkorden. Jeg har tidligere referert Leonard Bernstein, som kalte åpningsmotivet i Beethovens femte symfoni et springbrett. Holder vi oss i lignende metaforer, er den avsluttende grunnakkorden matten som man lander på i avspranget. Returen til grunntonen er avspranget, og de tre tonene i ”Oister Oi”-fragmentet er selve landingen. Den typiske avslutningen i Gess-dur vil være med akkordene Dess(7) – Gess. Det blir da et slags musikalsk punktum. Intet er musikalsk mer A4, enn å ende på grunntonen og grunnakkorden via dominantakkorden. Det er ikke noe originalt i dette.

Fragmentet fra ”Disco” viser tonen E tre ganger over en A-mollakkord. E er ikke grunntonen i A-moll. Originalen ”I will Survive” går i A-moll. Antar vi at ”Disco” også går i A-moll, (som det refererte eksempelet tyder på) så ender vi på E over grunnakkorden A-moll. Man ”kan” egentlig ikke avslutte musikk på den måten. Matten er lagt klar i form av grunnakkorden A-moll. Musikken ”lander ikke”, men starter på en ny runde. Gess over en Gess-durakkord er harmonisk stabil. E over en A-mollakkord er harmonisk ustabil. Man har ganske enkelt ikke ”kommet hjem”.

Refrenget i ”I Will Survive” ender med en E-durakkord, som er dominantakkorden i A-moll. Det blir en form for dissonans i en A-mollkontekst. Vi venter at dominantakkorden skal løses opp til grunnakkorden, slik at vi ”kommer hjem”, hvilket i dette tilfellet vil si fra E-dur til A-moll. Når et vers eller et refreng avsluttes på dominantakkorden, får vi det som kalles en ”åpen kadans”, eller det som i en litt annen terminologi kalles ”turnaround”. Det blir ikke noen avslutnint, men starten på en ny runde. Dissonansen løses opp først når vi starter på neste vers eller neste refreng, som starter med grunnakkorden. Vi kan ikke slutte på dominantakkorden, men må videre og ta en runde til. ”I Will Survive” avsluttes med at refrenget gjentas, og fades ut. Å fade ut, det er slik man gjør når man ikke klarer å lage en ordentlig avslutning. Å fade ut fungerer dårlig i en reklame, da det ikke gir noen form for ”punch line”. I stedet har man tydeligvis valgt den løsning at man i alle fall kommer tilbake til grunnakkorden, men ikke til grunntonen. Da blir avslutningen hengende, som et slags spørsmålstegn.

Selv om det er tre toner med det samme rytmiske motivene, så er de to eksemplene tonalt og harmonisk, og dermed også funksjonelt, helt ulike. Så gitt at fragmentet fra ”Reggae” og ”Bølge” skulle være originalt, så er fragmentet i ”Disco” musikalsk så ulikt at det neppe kan sies å være en ettergjøring.

Vi kan så langt konkludere med at det musikalske fragmentet fra ”Reggae” og ”Bølge” ikke er originalt, og at ”Disco” musikalsk sett ikke er en ettergjøring av dette fragmentet.

Da gjenstår teksten, ’Oister Oi’. Særlig mye skaperkraft ligger det ikke bak dette. Ordet, som er kombinert med denne rytmen, er varemerket Oister, tillagt en gjentagelse av første stavelse. Varemerket ”Oister” har Siverbullit selvsagt ikke opphavsrett til. Får man så opphavsrett hvis første stavelse gjentas? Det er ikke noe originalt i det. Det er som Kykkli-ky, Hoppeti-Hei, Bobedi-Bo, osv osv. Det er ord som fonetisk passer med rytmen, og gjentagelsen gir en alliterasjon. Skal man sette melodi til en tekst, er det ganske elementært at man tar utgangspunkt i ordenes rytme og i setningsmelodi. Det er ikke noe originalt i det. Det anføres i dommen at å legge til Oi er typisk i Reggae, hvilket også tilsier at ordkombinasjonen ikke er original. Konklusjonen kan ikke bli noe annet enn at ordkombinasjonen ”Oister Oi” ikke er opphavsrettslig vernet.

Kan så en kombinasjon av banaliteter oppnå verkshøyde? I prinsippet ja. Verdenslitteraturen er skrevet er skrevet med de samme bokstavene, og de samme tonene går igjen i all musikk. Isolert sett er disse elementene ikke åndsverk. Men det bør være unødvendig å bruke eksempler for å vise at det er skapt mange store verk ved å kombinere disse elementene.

Selv om det er skapt mange store verk ved hjelp av språket, enten vi tenker på et musikalsk eller litterært språk, har man ikke opphavsrett til språket og språkets enkle elementer. Å kreve opphavsrett til den tonekombinasjonen som denne saken gjelder, er omtrent som å kreve opphavsrett til ordkombinasjonen ”God dag”.

Men å sette en banal ordsammensetning til et like banalt musikalsk motiv, det kan ikke være tilstrekkelig for å oppnå verkshøyde. Vi kan sette mange ord til dette musikalske motivet. Vi kan ta sangen ”Row, Row, Row Your Boat”, eller ”Ro, ro, ro din båt”, som den norske versjonen heter. Der vi i den norske utgaven kommer til ordene ”vuggende, vuggende, vuggende, vuggende”, gjentas dette monotone motivet fire ganger, mens det sekvenserer nedover, slik at vi får et melodisk innhold. Vi kan bytte ut ordet ’vuggende’ med ’Oister Oi’. Og vi kan velge en hel masse annet, som ’internett’, ’telefon’, opphavsrett’, ’tullesak’, osv. Det er ikke noe mindre kreativt å kombinere melodifragmentet med disse ordene, enn med ’Oister Oi’.

Dommen gir inntrykk av at retten har ment at når det ligger en del arbeid bak frembringelsen, da må det være et åndsverk. Jeg viser til rettens uttalelse:

” På baggrund af de afgivne forklaringer om tilblivelsen af fragmentet er det rettens opfattelse, at valget af og kombinationen af ord, toneforløb og rytme samlet set er udtryk for en selvstændig skabende indsats fra Silverbullits side, og at fragmentet i sin helhed dermed har karakter af et værk”

Det er i dommen også gitt ganske mye plass til å beskrive tilblivelsen.

Arbeidets omfang er uten betydning for verkshøydevurderingen. Betydelig arbeidsinnsats er verken et nødvendig eller et tilstrekkelig vilkår for at noe skal være opphavsrettslig vernet. Det er mange komponister som har våknet om morgenen med musikken ferdig i hodet, tilsynelatende uten at det har ligget noen arbeidsinnsats bak. Det mest kjente eksempelet er Paul McCartneys ”Yesterday”. Et annet, og mindre kjent, eksempel er Egil Hovlands musikk til signingen av kong Harald og dronning Sonja i Nidarosdomen i 1991. Egil Hovland hadde fått i oppdrag å komponere musikk til signingen, men hadde kjørt seg fast. Da han våknet denne morgenen, hadde han løsningen. Wolfgang Mozart komponerte omtrent alt på den måten, skjønt han behøvde ikke sove på det. Han hadde verkene komplett i alle detaljer i hodet, og det var bare et spørsmål om å ”kopiere det ut”, som Mozart selv kalte det. Dette syntes han var kjedelig, og han hadde en tendens til å utsette det til det aller siste. Verden har sannsynligvis gått glipp av mye musikk fra Mozart, fordi han ikke gadd å skrive den ned. Men en slik tilsynelatende enkel tilblivelsesprosess gjør ikke at resultatet ikke er et åndsverk. Om det ligger mange timers arbeid bak, gjør det i seg selv ikke resultatet til et åndsverk. Det er resultatet som avgjør. Hvis man arbeider time etter time, og til slutt lander på det samme som tusenvis av andre har landet på tidligere, da er det ikke et originalt åndsverk. Godt håndverk krever dyktighet og arbeidsinnsats, men resultatet blir ikke et åndsverk av den grunn.

Man skal ha store tanker om seg selv og sin egen betydning for å kunne hevde at et ubetydelig fragment som dette er et originalt verk som man selv har skapt, og som man har enerett til.

Man bør kunne ta en dom på alvor, slik at den rettsforståelse man har bygget på, også må kunne anvendes i andre, lignende saker. Tar man denne domen på alvor, vil enhver kombinasjon av ord og toner, eller snarere ord og rytme, ha verkshøyde. Musikk er gjerne bygget opp av ganske enkle elementer. Jazzgitaristen Howard Roberts pleide å si omtrent dette når han hilste nye studenter velkommen til den meget respekterte skolen for populærmusikk, Musicians Institute of Technology i Hollywood:

«Music seems so complicated at first, but that’s because nobody tells you that the same doggone sequen¬ces recur con¬stantly in songs of so many styles and eras.»

[ Referert etter Dominic Pedler ”The Songwriting secrets of the Beatles”, s. 603. Også i denne sammenhengen kan det være verdt ålytte til en av Leonard BernsteinsHarvard lecutres, ”The Unanswered Question 1973 1 Musical Phonology Bernsteinwith sound”, hvor han diskuterer hvordan de samme fire tonene går igjen itemaet i musikk fra Aron Copeland, Johan Sebastian Bach, Igor Stravinskij,Maurice Ravel og i indisk musikk. Den er  tilgjengelig på YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=MB7ZOdp__gQ,ca 4.30 inn i forelesningen.]

De tre tonene i ”Reggae” og ”Bølge” er et klart og enkelt eksempel på en slik sekvens som dukker opp i veldig mange musikalske sammenhenger.

Man plukker opp ideer og fraser herfra og derfra, som blir del av ens egen musikalske språk og stil. Om noen får en ny musikalsk ide, og inkorporer det i sin musikk, vil andre plukke den opp og bruke den på sin måte. Det er slik musikken utvikler seg.

Akkorder består vanligvis av tre toner. De kan spilles samtidig som en blokkakkord, eller etter hverandre som en brutt akkord (arpeggio). Tyngdepunktene i melodien ligger vanligvis på akkordtonene, mens andre toner er passeringstoner. Akkordene følger gjerne etter hverandre i ganske velbrukte progresjoner. Mange slike elementer kan settes sammen til et musikkverk. Men hvert enkelt fragment får ikke av den grunn verkshøyde, like lite som hvert enkelt ord i en tekst er opphavsrettslig vernet. Man kan bygge et kunstverk av Legoklosser, men det gjør ikke hver enkel Legokloss til et åndsverk.

Hva blir det neste etter denne dommen? At noen krever og får medhold i at de har opphavsrett til en brutt C-durakkord i valsetakt? Eventuelt i kombinasjon med et par enkle ord? At det samme temaet har vært brukt tusenvis av ganger i hundrevis av år, spiller tydeligvis ingen rolle.

Mange lever farlig om denne dommen blir oppfattet som uttrykk for gjeldende dansk rett, ikke minst BliGlad og Silverbullit. Et av opphavsmannens mange dilemmaer er at hvis man går for langt i å kreve opphavsrettslig vern for bagateller, da kan også andre kreve opphavsrett for tilsvarende bagateller som man selv har gjort bruk av – med det resultat at man ikke kan gjøre bruk av disse selv. Da lukkes det kreative rommet, og knapt noe nytt kan skapes uten at man innhenter samtykke fra alle som tidligere har skapt noe i samme sjanger.

BliGlad og Silverbullit hevder at det som synges i ”Reggae” og ”bølge” er det samme som i ”Disco”. Dette må man kunne speilvende. Da må også det som synges i ”Reggae” og ”Bølge” være det samme som synges i ”I will Survive”. Gloria Gaynors innspilling av ”I Will Survive” ble utgitt i 1978. Den var en stor hit, og har blitt et slags musikalsk ikon i sin sjanger. Det vil ikke være troverdig at folkene i BliGlad og Silverbullit ikke har hørt denne. Legger man rettsforståelsen i U.2014.3428S til grunn, må ”Oister Reggae Taletid” og ”Oister Reggae Bølge” krenke Freddie Perrens og Dino Fekaris’ opphavsrett, som opphavsmenn til sangen «I will Survive». Men det vil være like absurd som resultatet i nærværende sak.

Musikklivet vil ikke kunne leve med at uoriginalt smårusk som dette gis opphavsrettslig vern.