Musikk i koronaens tid: Beethoven symfoni no 5

Det har vært laget mange koronasanger. Selv venter jeg på at noen skal lage en versjon av bluesklassikeren “Corrina, Corrina” som “Korona, korona”. Her er den i et konsertopptak med Wynton Marsalis og Eric Clapton.

Det begynner å bli noen år siden jeg sluttet å følge med i hva som skjer innen popmusikken. Jeg foretrekker å grave gull i musikkhistorien, fremfor å lete etter mikroskopiske gullkorn blant all den gråstein dagens musikkindustri drukner oss i. Det betyr på ingen måte at jeg mener at alt var bedre før. Men av det gamle er det bare det beste som har blitt stående gjennom historien. All gråstein, som det også da ble komponert mest av, og som var mest populært i samtiden, er glemt.

I år er det 250 år siden Ludvig van Beethoven ble født, og torsdag 26. mars var det 193 siden han døde. Da jeg minnet om dette på Twitter, ble jeg utfordret med spørsmålet om hvilken av hans komposisjoer jeg ville velge i tider som dette. Om man skal være optimistisk, kunne man ha valgt hans symfoni no 6, Pastorale. Er man mer pessimistisk, kunne man ha valgt hans pianosonte No 26, Op 81a, “Les Adieux”. Skjønt også den ender litt optimistisk i sistesatsen, som Beethoven selv ga tittelen “Wiedersehen” (gjensyn). Men jeg landet på hans symfoni no 5.

Beethovens 5., selve “Skjebnesymfonien”, skal det være så dramatisk? “Alle” kjenner åpningen på Beethovens 5. Men mange kjenner ikke mer. Ja, den har en dramatisk og dyster åpning. Men den er egentlig ganske optimistisk og full av håp, og det går bra til slutt! Vi kunne ha sagt at det er den klassiske kampen mellom det gode og onde. Verden er truet, og det ser mørkt ut . Én er utvalgt og tar opp kampen, det utkjempes et avgjørende slag, og det gode vinner til slutt. Det gode og det onde, det blir på en måte for litterært. Jeg velger heller å si at kampen står mellom mørket og lyset, så får man legge hva man vil i dette mørket og dette lyset. Det er ikke Sauron og Frodo, Alberich og Siegfried, eller Lord Voldemort og Harry Potter. Det er C-moll og C-dur.

Myten vil ha det til at Beethoven skal ha sagt om det såkalte “skjebnemotivet” at “det er skjebnen som banker på døren”. Kilden til dette er den notorisk upålitelige Anton Schindler. Anton Shindler var født i Moravia, den østlige delen av dagens Tsjekkia. Han flyttet til Wien i 1813 for å studere juss, og møtte Beethoven for første gang i 1814. Dette var seks år etter premieren på Beethovens 5. symfoni. Han var fullmektig på et advokatkontor fra 1817 til 1822. Da ga han opp sin juridiske karriere, og satset på musikken. Han var fiolinist i et par av orkestrene i Wien. Fra 1822 bodde han hos Beethoven, som hans ubetalte tjener og personlige assistent. Beethoven var en vanskelig person, og når den eneste lønnen var at man fikk være i nærheten av det geniet man beundret, kan man forstå at det ikke var en veldig attraktiv “jobb”. Beethoven arbeidet på denne tiden med sine Diabellivariasjoner, den 9. symfonien og de sene strykekvartettene.

Om Beethoven skal ha sagt dette om skjebnen som banket på døren, i Schindlers nærvær, må det ha vært mange år etter at symfonien hadde premiere. Veldig troverdig er det ikke, skjønt Lewis Lockwood skriver i sin bok “Beethovens Symphonies” at Beethoven kan ha sagt det, med referanse til litt mer troverdige kilder enn Schindler. Som med så mange myter: Så lenge den treffer godt, holder vi fast ved den, selv den ikke tåler nærmere faktasjekking. Det er alltid kjedelig med forskere som kan fortelle oss at det var egentlig ikke slik som vi tror, og ødelegger de fine historiene. Noen har hevdet at Beethoven sa at motivet var inspirert av fuglesang, men det blir ikke like tøft som skjebnen. Det rytmiske motivet, tre korte og en lang, er morsealfabetets tegn for V: Victory, som ble brukt som kjenningssignal for BBCs sendinger fra London til Europa under andre verdenskrig. Og V er også symbolet for fem i romertallene. Den har også hatt tilnavnet “Seierssymfonien”.

En symfoni er ikke “easy listening” som det er fint å spille i bakgrunnen mens man gjør noe annet. Det er heller ikke en vegg av store, pompøse orkesterklanger, slik de som fant på betegnelsen “symfonisk rock” synes å ha trodd. En symfoni er et verk som vanligvis består av fire satser.

Åpningssatsen har ofte det man kaller sonateform, hvor to temaer introduseres og bearbeides, for til slutt å forenes. Førstesatsen i den 5. symfonien har sonatesatsform. Andre sats er typisk en langsom sats. Tredje sats er raskere, lenge var det gjerne en menuett, eller menuett og trio. Så avsluttes det hele med en raskere sats. Beethovens symfonier følger stort sett dette mønsteret (men hans symfoni no 6 har fem satser, ikke fire).

Jeg har valgt en innspilling med Wilhelm Furtwängler og Berliner Filharmonikerne fra 1954 som et gjennomgående eksempel her. Det er en god innspilling. Men en viktig grunn til at jeg valgte denne, er for å holde min opphavsrettslige sti ren. Beethovens musikk er ikke lenger opphavsrettslig vernet, så det er uproblematisk. Men utøvende kunstnere har også et vern for sine prestasjoner. De var vernet i 50 år etter at fremføringen fant sted, eventuelt 50 fra et opptak ble offentliggjort. I dag er det 70 år fra et opptak ble offentliggjort. Overgangsregler gjør at at innspillinger offentliggjort i 1961 og tidligere er fri, selv om det ikke har gått 70 år. (Jeg hopper over detaljer her). Så en innspilling av Beethoven fra 1954, den er fri.

Det er en god innspilling, men det er likevel ikke den som er min favoritt. Om jeg skulle anbefale én innspilling av Beethovens 5. symfoni, må det bli Carlos Kleiber med Wienerphilharmoniker. I siste nummer at tidsskriftet “Gramophone” har det en oversikt over anbefalte, men relativt ukjente innspillinger av Beethovens verker. Her anbefaler de Antal Dorati med London Symphony Orchestra fra 1962, en innspilling som jeg ikke har hørt. Tidligmusikkbevegelsen har også tatt til seg Beethoven. Om jeg skal være ærlig, så er jeg litt ambivalent til dette når det gjelder Beethoven. Men vil man ha en “tidsriktig” innspilling, er f.eks. John Eliot Gardiners innspilling med Orchestre Revolutionnaire et Romantique et mulig og godt valg. For å si det slik: Det er den innspillingen jeg har, og jeg har ikke gjort noe forsøk på å sammenligne flere “tidsriktige” innspillinger.

Ingen annen kunstform er så abstrakt som instrumentalmusikk. Det er ingen tekst eller overflatefortelling som vi kan klamre oss fast til. Komponister slipper det spørsmålet som billedkunstnere så ofte får når de lager abstrakt kunst: Hva skal det forestille? Instrumentalmusikken forestiller ikke noe. Skjønt det er en sannhet med visse modifikasjoner. Vi har såkalt programmusikk, hvor noe utenom musikken skildres gjennom musikken. Et av de beste eksemplene er Beethovens symfoni no 6. Og vi kan også ta med Hector Berlioz‘ “Symphonie Fantastique”, og romatikkens tonedikt og symfoniske dikt m.m. Men generelt forestiller ikke instrumentalmusikken annet enn seg selv, og den må klare å fange og holde på vår interesse i kraft av seg selv.

At symfonien ikke har noen ytre handling, betyr ikke at vi kan legge mye inn i symfonien, slik jeg gjør her. Vi kan la den være en metafor. Beethovens 5 utvikler seg fra det mørke til det lyse, men hva Beethoven måtte ha tenkt, det vet vi ikke. Det er i alle fall ganske sikkert at han ikke tenkte på noen pandemi, og alt det jeg nå legger inn i symfonien. Riktignok hadde man med ujevne mellomrom hatt pest i noen hundre år, og i Venezia var det som svar på dette innført regler om at skip måtte vente i 40 dager før de fikk legge til land — quarantine. Men man visste ikke noe om mikroorganismer, smittespredning osv.

En ting er å lage en fengende melodi på tre minutter, noe som kan være vanskelig nok. Å kunne holde interessen gjennom en symfoni på ca 35-36 minutter, som den 5. typisk varer, er langt mer krevende. Det må være noe som holder den sammen, og det må være en utvikling som gjør at det blir en interessant dramaturgi og “fortelling”. Balansen mellom gjenkjennelige elementer og interessant utvikling, er vanligvis det som gjør musikken interessant å lytte til. Mange av de gjenkjennelige elementene i et slikt verk, vil vi ikke identifisere. Men underbevisstheten registrerer at de er der, og det får musikken til å fungere. Det nytter ikke bare å gjenta det samme temaet. Man kan heller ikke bare raske sammen musikalske biter. En god symfoni er som en god roman, i den forstand at det må være en “fortelling” som henger sammen, og det må være en utvikling.

Jeg vil beskrive noen slike gjenkjennelige elementer i Beethovens 5. symfoni, uten å gå veldig dypt ned i detaljene. Og jeg vil fremheve noen av de elementene som gjør at jeg har valgt denne som koronamusikk.

Beethoven forkastet mye, men kastet nesten ikke noe. Han laget skisser, endret dem, komponerte noe nytt, osv, før han endelig aksepterte resultatet. I løpet av en periode på åtte år skrev 14 versjoner av det som til slutt ble åpningen av 5. symfoni. Beethoven lagde skisser, reviderte og skrev om. Han arbeidet på en helt annen måte enn Mozart, som i stor grad hadde musikken ferdig i hodet, før han “kopierte den ut”, som han selv beskrev det. I løpet av seks uker sommeren 1788 kopierte Mozart ut symfoniene 39, 40 og 41, samt mye annen musikk, i en på alle måter svært vanskelig periode i Mozarts liv. Det finnes ingen skisser, og i partiturene finnes knapt noen rettelser. Johannes Brahms skrev om, forkastet og reviderte. Men han var omhyggelige med å slette sine spor. Han brente alt som ikke var publisert. Så vi vet lite om hva han komponerte, annet enn de publiserte komposisjonene. Men Beethovens utkast, skisser og rettelser, de finnes i en stor grad fortsatt.

Leonard Bernstein har tatt for seg en del av Beethovens forkastede, men ikke kastede utkast til første satsen i symfoni no 5, og laget eksempler på hvordan den kunne ha blitt, om Beethoven hadde brukt noen av disse skissene. Vi vet ikke hva Beethoven hadde tenkt, så det blir spekulasjoner fra Leonard Bernsteins side, en slags kontrafaktisk musikkhistorie. Jeg synes dette er en spennende innspilling. Leonard Bernstein var en fantastisk musikkformidler, og en versjon av denne er tilgjengelig på YouTube. Denne er også fra 1954, og av de samme grunner som Furtwänglers innspilling fra samme år, er denne fri. Skjønt det kan nok hevdes at Leonard Bernstein har opphavsrett til sin bearbeidelse av Beethoven, men det later jeg som om jeg ikke har tenkt på. Den finnes også innspilt på plate.

Når jeg skal beskrive musikk på denne måten, har jeg et problem. Det jeg kan om musikk har jeg stort sett lært på engelsk. Mitt vokabular på dette området er engelsk, og jeg har merket at jeg mangler norsk terminologi. Jeg har gått til Cappelens musikkleksikon fra 1980 for å se hva slags terminologi som brukes der.

Jeg er heller ikke særlig god til å lese orkesterpartiturer. Jeg klarer å følge med i partituret når jeg hører musikken, men jeg klarer ikke å lese musikken ut av partituret. Jeg kan ikke gjøre som Leonard Bernstein, som en gang sa at når han fikk et nytt partitur, leste han det som en triller og var veldig spent på hvordan det ville gå til slutt.

I partiturene er stemmene skrevet ut som de er skrevet ut for de aktuelle instrumentene. Jeg er fortrolig med G-nøkkelen, og sånn noenlunde med F-nøkkelen (bass-nøkkel). Men det er flere enn dette. Noen stemmer er skrevet for C-instrumenter, andre for Bb og Eb-instrumenter (eller B og Ess om vi holder oss i norsk terminologi). Dette gir noen utfordringer når jeg vil plukke ut enkelte elementer for å illustrere et poeng, ikke minst når jeg forsøker å forstå harmoniene, som krever at man ser hvordan alle stemmene virker sammen. Men Beethovens symfonier er gjennomanalysert av folk som kan dette mye bedre enn meg, så jeg trenger ikke finne ut alt dette selv. For meg blir partiturene en hjelp til å navigere i musikken, og til å forstå det som andre har beskrevet.

De noteeksemplene jeg har tatt med, er alle skrevet om, slik at de er presentert med G-nøkkel og skrevet om for C-instrumenter og plassert i den første oktaven. Musikken kan nok være en oktav eller tre dypere enn slik jeg har skrevet den. Selv om du egentlig ikke leser noter, så kan de si noe. Noter er en grafisk fremstilling av musikken. Vi ser at den går opp og ned, selv om vi ikke er i stand til å se hvor mye opp og hvor mye ned. Når det er tett med noter innenfor en takt (mellom to vertikale streker) får det fort, når det er mye luft i notene, da er det også mye luft i musikken.

Åpningsmotivet, det såkalte “skjebnemotivet” er kanskje verdens mest kjente musikalske motiv. Det er fire toner fordelt på to takter: Tre G’er og en Ess. Det er først og fremst et rytmisk motiv. Denne rytmen er et av de sammenbindende elementene i symfonien. I min pandemimetafor er det i dette motivet vi først får høre om sykdommen og smitten.

Beethoven sekvenserer dette motivet ned. Sekvensering er en vanlig komposisjonsteknikk, hvor man tar et motiv eller en frase og gjentar den i et høyere eller lavere toneleie. Her sekvenseres skjebnemotivet ned, Nå har han etablert et motiv med åtte toner og fire takter. Vi får tonerekkefølgen G-Ess-F-D. Dette kan vi kalle motivet i annen generasjon.

Skjebnemotivet sekvenseres så opp tre ganger, som så gjentas, om enn ikke helt identisk. Motivet omformes så i noen takter. Dette utgjør det første temaet i symfonien. Det avsluttes med det som kalles en åpen kadens, en dominantakkord, her en G. Dette er en akkord som ber om at den løses opp til grunnakkorden, C-moll.

Hvis dere går til den innspillingen med Leonard Bernstein som er tatt med ovenfor, kan dere høre hvilke andre løsninger Beethoven vurderte, og forkastet.

Legg merke til at dette førstetemaet avsluttes med en enslig, høy tone, en G. Intet i Beethovens musikk er tilfeldig, heller ikke denne tonen.

Herfra blir motivet bearbeidet. I en sonatesats introduseres andreteamet i en annen toneart enn hovedtonearten. Det blir for monotont om man holder seg i den samme tonearten hele tiden. Etter tradisjonen skulle andretemaet være i dominanttonearten om hovedtonarten var i dur, og i den parallelle durtonearten om hovedtonearten er i moll. Hovedtonearten i denne satsen er C-moll, og den parallelle durtonearten er Ess-dur. Enn så lenge holder Beethoven seg til tradisjonen. Musikken skal nå gå fra C-moll og modulere til Ess-dur, slik at andretemaet kan introduseres. Det er ikke vanskelig å modulere fra moll til parallell dur, eller omvendt. Beethoven var en ekspert i raske, og ofte uventede moduleringer. Men i en symfonisk sats er ikke poenget å komme fortest mulig fra den ene tonearten til den andre.

Denne førstesatsen har det som kalles en sonateform, eventuelt sonate-allegro form. I den første delen, eksposisjonen, introduseres først det første teamet, i hovedtonearten, som i Beethovens 5. er C-moll. Dette er ofte et ganske kraftfullt motiv, tradisjonelt gjerne karakterisert som et maskulint motiv. Det er i alle fall kraft nok i Beethovens motiv, uten at vi behøver å kjønsspesifisere det.

I sin gjennomgang av Beethovens 5. symfoni, demonstrerer Robert Greenberg hvordan dette ville ha blitt om man hadde valgt C-dur i stedet for C-moll. I C-dur blir det flatt og uinteressant, uten den intensiteten og spenningen det er i symfonien.

Når motivet utvikles gjennom symfonien er både tonehøyder og rytme sammenbindende elementer. Men han separerer dem noen gang underveis. Rytmen er der gjennom det meste av symfonien. Noen ganger langt fremme, andre ganger dypt nede i akkompagnementet. Men også tonene og tonesekvenser finner vi igjen, adskilt fra rytmen. Men toner og rytme henger sammen. Jeg har igjen lånt litt fra Robert Greenberg, der han demonstrerer hvordan det første temaet ville ha vært uten rytmen.

Sonatesatsformen er basert på to ulike temaer som stilles mot hverandre og utvikles. Jeg har noen ganger brukt denne formen, ikke minst slik Beethoven gjør bruk av den i denne symfonien, som eksempler på hvordan man også i andre sammenhenger kan behandle to temaer, f.eks. når man skriver. Om man skal diskutere f.eks. forholdet mellom ytringsfrihet og opphavsrett, gir sonatesatsformen en modell.

Vi får her en del hvor hovedtonearten C-moll brytes ned, og grunnen beredes for andretemaet i Ess-dur. Jeg har ikke sett noen norsk betegnelse på denne delen av satsen, annet enn at det er modulasjon. I engelsk terminologi kalles det en “modulating bridge”, en modulasjonsbro. Jeg synes det er en god betegnelse. Vi får en bro fra den ene tonearten til den andre. Når den etablerte tonearten skal brytes ned før det introduseres en ny, blir dette en harmonisk ustabil sekvens, og man kan si at det ikke alltid er vakker musikk. Overgangen fra førstetemaet til modulasjonsbroen er ikke helt skarp. Jeg har valgt å klippe ut dette, som modulasjonsbroen.

I min pandemimetafor er modulasjonsbroen når uroen begynner å bre seg. Folk blir syke, noen alvorlig, og noen dør. Alarmen går. Et hornsignal varsler andretemaet.

Hornsignalet er også utviklet fra skjebnemotivet. Om det firetoners motivet så åpner det hele er første generasjon, og åttetonersmotivet hvor skjebnemotivet er sekvensert ned er andre generasjon, har vi nå kommet til tredje generasjon av dette temaet.

Motivet har i utgangspunktet den sammen melodiske konturen som skjebnetemaet, men er strukket litt vertikalt. I stedet for å starte fra G, som i første generasjon, starter det med en B, en liten ters høyere enn skjebnemotivet, så går også dette ned til Ess, og begge går opp til F, før skjebnemotivet går ned til D, mens andremotivet går ned til B. Mens motivet i andre generasjon utspiller seg innenfor rammet av en kvart, utspiller hornsignalet seg innenfor rammen av en oktav. Hornsignlaet starter også med tre korte toner, men det gjentas ikke, som i skjebnemotivet.

Etter den dystre og dramatiske åpningen i C-moll og den urolige modulasjonsbroen, føles det som en lettelse, nærmest som en befrielse når vi får et melodisk tema i Ess-dur. Det er en melodi! Vi kan si at førstetemaet også er en slags melodi, men det er ikke særlig sangbart. Andretemaet er sangbart, og det går i dur. Det er et slags håp. Det typiske er at andretemaet er roligere og mer melodisk enn førstetemaet, og det har vært vanlig å si at det er mer feminint.

Andretemaet også utviklet fra skjebnetemaet. Vi er her i fjerde generasjon, og sammenhengen med skjebnetemaet er ikke lett å høre. Eller se, om man leser partituret. Beethoven benytter også her en ganske vanlig komposisjonsteknikk: Invertering. Motivet snus opp/ned. Det har dessuten bare 1/4-noter, slik at motivet i seg selv blir kortere. Det starter med en B, som hornsignalet. Men i stedet for å gå ned til Ess, går det opp til Ess. Deretter rundes det av ved å gå det ned til D og opp igjen til Ess, og videre opp til F, ned til C og så ned igjen til B.

Mot slutten kommer skjebnemotivet tilbake før eksposisjonen avsluttes. Vi ender i Ess-dur, og det er 2 1/2 takter pause, før hele eksposisjonen repeteres. På Beethovens tid kunne ikke konsertpublikum forberede seg ved å spille musikken fra CD eller strømme den. Det kan man heller ikke i dag, hvis man hører en urfremføring av et verk. Det er ikke lett å få med seg alt, og huske det når det utvikles videre. Derfor er det vanlig at eksposisjonen gjentas. Men det betyr jo ikke at vi går gjennom den en gang til.

Etter at eksposisjonen er gjentatt, kommer vi til den delen som i norsk terminologi kalles gjennomføringsdelen. Igjen liker jeg den engelske betegnelsen bedre: Develoment section, utviklingsdelen. Her skal de to temaene som vi har fått presentert i eksposisjonen utvikles og til slutt forenes. Eksposisjonen sluttet med et slags håp, i Ess-dur. Men vi dras ganske brutalt tilbake. Utviklingsdelen starter med skjebnemotivet, slik den i og for seg skal gjøre. Men nå går vi til F-moll, og det meste av utviklingsdelen modulerer mellom ulike molltonearter.

Det rytmiske skjebnemotivet bidrar til å holde musikken sammen. Det er ikke fremtredende, men det er der i akkompagnementet, dels spilt på cello, dels kontrabass og dels pauker.

Mot slutten av denne utviklingsdelen skjer det noe dramatisk. For første gang så langt, forsvinner den rytmiske delen av skjebnemotivet. Musikken stopper nesten opp. Da jeg begynte å tenke på denne symfonien som koronamusikk, tenkte jeg først på at det var nå folk fikk vite at de ikke kunne dra på hyttene sine i påsken. Men etterå ha lyttet mer til den, forkastet jeg den tanken. Det er mer dramatisk enn som så. Musikken slutter å puste, og holder på å dø. Skjebnemotivet kommer til og for søker å få tilbake litt energi, og så er det omtrent som om skjebnemotivet er en respirator som bringer musikken tilbake til livet, og får den i gang igjen.

Vi kommer nå til den delen som i norsk terminologi kalles “reprise!”. Jeg synes ikke det heller er en god betegnelse. Den engelske betegnelsen er “recapitulation” som jeg synes passer bedre. Det er et sammendrag eller en oppsummering, men ikke reprise. Så rekapitaulasjon passer bedre enn reprise.

Hvis vi går tilbake til eksposisjonen, var det en ensom G som ble hengende igjen på toppen da vi gjorde oss ferdig med førstetemaet. Her plukker Beethoven opp den tonen i obostemmen, som begynnelsen på en liten obosolo. Hvis vi leter etter sammenhenger, kan vi merke oss at denne starter med tonene G-F-Ess-D. Det er de samme tonene i åttetonersmotivet der skjebnemotivet sekvenseres ned og de to delene kobles sammen. Der er tonene G-Ess-F-D, nå får vi de samme tonene som et fragment av en fallende skalasekvens.

Vi får så en modulasjonsbro, som jeg ikkg går gjennom, men hopper inn der andretemaet (re)introduseres. Det forberedes av et hornsignal, som i eksposisjonen. Etter “læreboken” skal nå andretemaet komme tilbake i hovedtonearten, altså C-moll. Men Beethoven holder seg ikke til læreboken. Andretemaet kommer tilbake, men ikke i C-moll. Det kommer i C-dur! Etter det mørke og dramatiske vi har vært gjennom, kommer C-dur som et glimt av sol, som forteller at det er håp.

Jeg slipper første sats her. C-dur varer ikke så lenge, og første sats ender som den skal: I C-moll, slik at vi kommer hjem. Det er fortsatt mørkt og dystert, men vi i alle fall hjemme. Men C-dur har gitt oss et håp. C-moll er ikke lenger like mørk og truende som den var i åpningen av første sats.

Andresatsen er er rolig sats, slik andresatsen pleier å være. Men Beethovens tempomarkering er Andante con moto, rolig, men med fremdrift. Hovedtonearten er Ass-dur. I min metafor er vi nå i den fasen hvor vi er sendt hjem på hjemmekontor, og det egentlig skjer lite, bortsett fra i helsevesenet og hos de som må holde hjulene i gang.

Andre sats har en høyst uvanlig form, og den er et eksempel på at Beethoven vil at formen skal tilpasses musikkens innhold, og ikke omvendt. En av de vanlige formene fra klassisismen, som Beethoven kom fra, men hadde utviklet seg forbi med sin symfoni no 3, er tema med variasjoner. Et tema introduseres, og dette varieres. Hvor mange variasjoner det er, kan variere. Men i den andre satsen i denne symfonien er det ikke ett, men to temaer som varieres. Den blir ofte betegnet som en dobbel-variasjon, en “Beethoven spesial”.

Det første temaet er i hovedtonearten, Ass-dur. Det går slik:

Før det andre temaet introduseres, i Ass-dur. Musikken modulerer til C-dur. Her er det ingen lang modulasjonsbro. Ass-dur og C-dur er tonearter som er ganske langt fra hverandre, på den måten at de har få felles toner. I mye av Beethovens musikk finner vi slike raske og ofte uventede modulasjoner i terser, mellom to ganske fjerne tonearter. Jo fjernere tonearter, desto vanskeligere er modulasjonen, men jeg går ikke inn i detaljer.

Jeg går inn der det andre teamet introduseres i Ass-dur, gjennom modulasjonen til C-dur, og så en triumferende utgave av dette temaet, spilt med trompeter. Legg merke til at vi igjen har rytmen fra skjebnemotivet, om enn i en mye langsommere utgave. Like etter modulerer satsen tilbake til Ass-dur, og satsen veksler i hovedsak mellom Ass-dur og C-dur.

Tredje sats. Den betegnes vanligvis som en Scherzo. Men Beethoven selv kalte den bare for en sats i tre deler. Lewis Lockwood kaller den en scherzo i fem deler, og mener at det var slik Beethoven mente at den skulle være. De lærde strides om dette, som om så mye annet hos Beethoven, og jeg skal ikke blande meg inn i den striden.

Hovedtoneart: C-moll. C-moll er tilbake. Selv om vi har sett visse lyspunkter, er det for tidlig å tro at vi har seiret. Åpningen med et motiv som presenteres av celloene er mykere og ikke fullt så brutalt som åpningen i første sats. Men det tar ikke lang tid før alarmen går på nytt. Vi får et nytt hornsignal, nå uten noen egentlig melodisk kontur. Det er en enkelt tone, i rytmen fra skjebnemotivet. Vi må ikke ta seieren på forskudd!

Når vi kommer til det som kalles trio-delen i denne satsen, er vi tilbake i C-dur. Denne delen starter med en slags fuge hvor motivet introduseres i celloene. Vi går fra C-dur til G-dur. Denne første delen av fugen gjentas, før det fortsetter.

Del 3. Temaet fra første del, i C-moll, kommer tilbake. Også denne gangen i celloene. Men der vi i første del fikk et skremmende hornsignal, får vi nå det samme med klarinett. Kraften er borte, og vi lar oss ikke skremme lenger.

Vi går til slutten av tredje sats. C-moll er nedkjempet, og ligger og krøller seg på gulvet. Vi får en overgang, hvor vi kan forsikre oss om at det ikke er liv igjen i C-moll. Beethovens 5. symfoni er visstnok den første symfonien hvor to satser går over i hverandre uten pause. Trombonene setter i en triumferende fanfare når fjerde sats begynner.

C-dur har seiret. Nå kan vi gå ut og møte folk, de som fortsatt har en jobb å gå til kan gå tilbake på jobb, helsepersonell kan ta seg en særdeles velfortjent ferie. Vi kan gå ut på restauranter og barer, vi kan reise, vi kan få klippet håret, og vi kan igjen gi hverandre klemmer.

Fjerde sats har også sonatesatsform, med fanfaren som tema 1 i C-dur, og modulasjon til dominanttonearten G-dur. Det er vanskelig å si at man vil forbigå dette i stillhet, for her er det kraft. Men jeg kommenterer det ikke nærmere.

Skjønt feiret vi litt for tidlig? Her kommer C-moll tilbake. Er vi likevel ikke ferdig med det, eller er det bare et vondt minne? Det får hver og en gjøre opp med seg selv.

Det er ikke noen styrke igjen i C-moll, og den er ikke lenger truende. Som i åpningen av fjerde sats, gir trombonene en slags fanfare i C-dur, og gjør det klart at C-moll ikke lenger har noen plass her.

Nå kan festen virkelig begynne, og mot slutten tar den virkelig av. Den mørke og dystre C-moll er totalt nedkjempet. Jeg håper det ikke går altfor lang tid før vi er der.

Symfonien hadde premiere 22. desember 1808. De som gikk på konserter var åpenbart ikke hjemme og bakte pepperkaker eller pakket inn julegaver de siste dagene før jul. Det var en konsert hvor publikum ble servert altfor mye av det gode, i ikke særlig gode omgivelser. Konsertprogrammet vil slik:

  • Symfoni no 6 (premiere)
  • Aria Ah! Perfido (op 65)
  • Gloria fra messe i C-dur
  • Pianokonsert no 4, med Beethoven som solist (premiere)
  • (Pause)
  • Symfoni no 5 (premiere)
  • Sanctus og Benedictus fra Messe i C-dur
  • Pianoimprovisasjon av Beethoven
  • Coral fantasi.

Det var isende kaldt. Konserten varte i fire timer, fra 18.30 til 22.30. Orkesteret hadde bare hatt en prøve, og spilte dårlig. Datidens musikere var dyktige. De var gjerne oppdratt til å bli musikere fra de var ganske små. Men Beethovens 5. symfoni var vanskelig samtidsmusikk på sitt mest avantgardistiske. Noe slikt hadde de aldri spilt før. Det kunne ikke gå bra, og det gjorde det heller ikke.

Det skulle gå lang tid før Beethovens mest nyskapende symfonier fikk bred anerkjennelse. I 1857, 30 år etter Beethovens død og 48 år etter at hans 5. symfoni ble uroppført, skrev den franske musikkritikeren A. Oulibicheff, omtrent dett: «Er dette musikk? Hvis jeg svarte velvillig ville jeg si … det hører absolutt ikke til den kunst jeg har for vane å regne som musikk.» Han skrev om den litt skyggeaktige musikken mot slutten i 3. sats, hvor musikken gir en følelse av forventning og spenning før lyset bryter fram i 4. sats.

Alle de som klager over den vanskelige samtidsmusikken, og at komponister heller burde komponere fin musikk, som Johann Sebastian Bach, Wolfgang Mozart og Ludvig van Beethoven kan ikke ofte nok bli minnet om at disse komponerte vanskelig samtidsmusikk, som slett ikke var populær blant det brede publikum i deres samtid. Skjønt så veldig brede lag av folket gikk ikke på konserter. Det var for eliten. Folk flest kunne høre musikk i kirken, og kanskje kunne de høre slike landsbyorkestere som Beethoven parodierer i første sats i sin 6. symfoni. Men det er en annen historie.