Musikk i koronaens tid: Beethoven symfoni no 5

Det har vært laget man­ge koro­na­san­ger. Selv ven­ter jeg på at noen skal lage en ver­sjon av blues­klas­si­ke­ren “Cor­ri­na, Cor­ri­na” som “Koro­na, koro­na”. Her er den i et kon­sert­opp­tak med Wyn­ton Mar­sa­lis og Eric Clap­ton.

Det begyn­ner å bli noen år siden jeg slut­tet å føl­ge med i hva som skjer innen pop­mu­sik­ken. Jeg fore­trek­ker å gra­ve gull i musikk­his­to­ri­en, frem­for å lete etter mik­ro­sko­pis­ke gull­korn blant all den grå­stein dagens musikk­in­du­stri druk­ner oss i. Det betyr på ingen måte at jeg mener at alt var bed­re før. Men av det gam­le er det bare det bes­te som har blitt stå­en­de gjen­nom his­to­ri­en. All grå­stein, som det også da ble kom­po­nert mest av, og som var mest popu­lært i sam­ti­den, er glemt.

I år er det 250 år siden Lud­vig van Beet­ho­ven ble født, og tors­dag 26. mars var det 193 siden han døde. Da jeg min­net om det­te på Twit­ter, ble jeg utford­ret med spørs­må­let om hvil­ken av hans kom­po­si­sjo­er jeg vil­le vel­ge i tider som det­te. Om man skal være opti­mis­tisk, kun­ne man ha valgt hans sym­fo­ni no 6, Pas­to­ra­le. Er man mer pes­si­mis­tisk, kun­ne man ha valgt hans piano­son­te No 26, Op 81a, “Les Adieux”. Skjønt også den ender litt opti­mis­tisk i sis­te­sat­sen, som Beet­ho­ven selv ga tit­te­len “Wie­derse­hen” (gjen­syn). Men jeg lan­det på hans sym­fo­ni no 5.

Beet­ho­vens 5., selve “Skjebne­sym­fo­ni­en”, skal det være så dra­ma­tisk? “Alle” kjen­ner åpnin­gen på Beet­ho­vens 5. Men man­ge kjen­ner ikke mer. Ja, den har en dra­ma­tisk og dys­ter åpning. Men den er egent­lig gans­ke opti­mis­tisk og full av håp, og det går bra til slutt! Vi kun­ne ha sagt at det er den klas­sis­ke kam­pen mel­lom det gode og onde. Ver­den er tru­et, og det ser mørkt ut . Én er utvalgt og tar opp kam­pen, det utkjem­pes et avgjø­ren­de slag, og det gode vin­ner til slutt. Det gode og det onde, det blir på en måte for lit­te­rært. Jeg vel­ger hel­ler å si at kam­pen står mel­lom mør­ket og lyset, så får man leg­ge hva man vil i det­te mør­ket og det­te lyset. Det er ikke Sauron og Fro­do, Albe­rich og Sieg­fried, eller Lord Volde­mort og Har­ry Pot­ter. Det er C‑moll og C‑dur.

Myten vil ha det til at Beet­ho­ven skal ha sagt om det såkal­te “skjebne­mo­ti­vet” at “det er skjeb­nen som ban­ker på døren”. Kil­den til det­te er den noto­risk upå­li­te­li­ge Anton Schind­ler. Anton Shind­ler var født i Mor­avia, den øst­li­ge delen av dagens Tsjek­kia. Han flyt­tet til Wien i 1813 for å stu­de­re juss, og møt­te Beet­ho­ven for førs­te gang i 1814. Det­te var seks år etter pre­mie­ren på Beet­ho­vens 5. sym­fo­ni. Han var full­mek­tig på et advo­kat­kon­tor fra 1817 til 1822. Da ga han opp sin juri­dis­ke kar­rie­re, og sat­set på musik­ken. Han var fio­li­nist i et par av orkest­re­ne i Wien. Fra 1822 bod­de han hos Beet­ho­ven, som hans ube­tal­te tje­ner og per­son­li­ge assis­tent. Beet­ho­ven var en vans­ke­lig per­son, og når den enes­te løn­nen var at man fikk være i nær­he­ten av det geni­et man beund­ret, kan man for­stå at det ikke var en vel­dig attrak­tiv “jobb”. Beet­ho­ven arbei­det på den­ne tiden med sine Dia­belli­va­ria­sjo­ner, den 9. sym­fo­ni­en og de sene stryke­kvar­tet­te­ne.

Om Beet­ho­ven skal ha sagt det­te om skjeb­nen som ban­ket på døren, i Schind­lers nær­vær, må det ha vært man­ge år etter at sym­fo­ni­en had­de pre­miere. Vel­dig tro­ver­dig er det ikke, skjønt Lewis Lockwood skri­ver i sin bok “Beet­ho­vens Sym­pho­nies” at Beet­ho­ven kan ha sagt det, med refe­ran­se til litt mer tro­ver­di­ge kil­der enn Schind­ler. Som med så man­ge myter: Så len­ge den tref­fer godt, hol­der vi fast ved den, selv den ikke tåler nær­me­re fakta­sjek­king. Det er all­tid kje­de­lig med fors­ke­re som kan for­tel­le oss at det var egent­lig ikke slik som vi tror, og øde­leg­ger de fine his­to­rie­ne. Noen har hev­det at Beet­ho­ven sa at moti­vet var inspi­rert av fugle­sang, men det blir ikke like tøft som skjeb­nen. Det ryt­mis­ke moti­vet, tre kor­te og en lang, er morse­al­fa­be­tets tegn for V: Vic­tory, som ble brukt som kjen­nings­sig­nal for BBCs sen­din­ger fra Lon­don til Euro­pa under and­re ver­dens­krig. Og V er også sym­bo­let for fem i romer­tal­le­ne. Den har også hatt til­nav­net “Sei­ers­sym­fo­ni­en”.

En sym­fo­ni er ikke “easy liste­ning” som det er fint å spil­le i bak­grun­nen mens man gjør noe annet. Det er hel­ler ikke en vegg av sto­re, pom­pø­se orke­ster­klan­ger, slik de som fant på beteg­nel­sen “sym­fo­nisk rock” synes å ha trodd. En sym­fo­ni er et verk som van­lig­vis består av fire sat­ser.

Åpnings­sat­sen har ofte det man kal­ler sonate­form, hvor to tema­er intro­du­se­res og bear­bei­des, for til slutt å for­enes. Første­sat­sen i den 5. sym­fo­ni­en har sonate­sats­form. And­re sats er typisk en lang­som sats. Tred­je sats er ras­ke­re, len­ge var det gjer­ne en menu­ett, eller menu­ett og trio. Så avslut­tes det hele med en ras­ke­re sats. Beet­ho­vens sym­fo­ni­er føl­ger stort sett det­te møns­te­ret (men hans sym­fo­ni no 6 har fem sat­ser, ikke fire).

Jeg har valgt en inn­spil­ling med Wil­helm Furtwäng­ler og Ber­li­ner Fil­har­mo­ni­ker­ne fra 1954 som et gjen­nom­gå­en­de eksem­pel her. Det er en god inn­spil­ling. Men en vik­tig grunn til at jeg valg­te den­ne, er for å hol­de min opp­havs­retts­li­ge sti ren. Beet­ho­vens musikk er ikke len­ger opp­havs­retts­lig ver­net, så det er upro­ble­ma­tisk. Men utøven­de kunst­ne­re har også et vern for sine pre­sta­sjo­ner. De var ver­net i 50 år etter at frem­fø­rin­gen fant sted, even­tu­elt 50 fra et opp­tak ble offent­lig­gjort. I dag er det 70 år fra et opp­tak ble offent­lig­gjort. Over­gangs­reg­ler gjør at at inn­spil­lin­ger offent­lig­gjort i 1961 og tid­li­ge­re er fri, selv om det ikke har gått 70 år. (Jeg hop­per over detal­jer her). Så en inn­spil­ling av Beet­ho­ven fra 1954, den er fri.

Det er en god inn­spil­ling, men det er like­vel ikke den som er min favo­ritt. Om jeg skul­le anbe­fa­le én inn­spil­ling av Beet­ho­vens 5. sym­fo­ni, må det bli Car­los Klei­ber med Wie­nerp­hil­har­mo­ni­ker. I sis­te num­mer at tids­skrif­tet “Gram­op­hone” har det en over­sikt over anbe­fal­te, men rela­tivt ukjen­te inn­spil­lin­ger av Beet­ho­vens ver­ker. Her anbe­fa­ler de Antal Dora­ti med Lon­don Sym­pho­ny Orchest­ra fra 1962, en inn­spil­ling som jeg ikke har hørt. Tid­lig­mu­sikk­be­ve­gel­sen har også tatt til seg Beet­ho­ven. Om jeg skal være ærlig, så er jeg litt ambi­va­lent til det­te når det gjel­der Beet­ho­ven. Men vil man ha en “tids­rik­tig” inn­spil­ling, er f.eks. John Eliot Gar­di­ners inn­spil­ling med Orchest­re Revo­lu­tionn­ai­re et Roman­ti­que et mulig og godt valg. For å si det slik: Det er den inn­spil­lin­gen jeg har, og jeg har ikke gjort noe for­søk på å sam­men­lig­ne fle­re “tids­rik­ti­ge” inn­spil­lin­ger.

Ingen annen kunst­form er så abs­trakt som instru­men­tal­mu­sikk. Det er ingen tekst eller over­flate­for­tel­ling som vi kan klam­re oss fast til. Kom­po­nis­ter slip­per det spørs­må­let som bil­led­kunst­ne­re så ofte får når de lager abs­trakt kunst: Hva skal det fore­stil­le? Instru­men­tal­mu­sik­ken fore­stil­ler ikke noe. Skjønt det er en sann­het med vis­se modi­fi­ka­sjo­ner. Vi har såkalt pro­gram­mu­sikk, hvor noe uten­om musik­ken skild­res gjen­nom musik­ken. Et av de bes­te eksemp­le­ne er Beet­ho­vens sym­fo­ni no 6. Og vi kan også ta med Hec­tor Ber­lioz’ “Sym­pho­nie Fan­tas­ti­que”, og roma­tik­kens tone­dikt og sym­fo­nis­ke dikt m.m. Men gene­relt fore­stil­ler ikke instru­men­tal­mu­sik­ken annet enn seg selv, og den må kla­re å fan­ge og hol­de på vår inter­es­se i kraft av seg selv.

At sym­fo­ni­en ikke har noen ytre hand­ling, betyr ikke at vi kan leg­ge mye inn i sym­fo­ni­en, slik jeg gjør her. Vi kan la den være en meta­for. Beet­ho­vens 5 utvik­ler seg fra det mør­ke til det lyse, men hva Beet­ho­ven måt­te ha tenkt, det vet vi ikke. Det er i alle fall gans­ke sik­kert at han ikke tenk­te på noen pan­de­mi, og alt det jeg nå leg­ger inn i sym­fo­ni­en. Rik­tig­nok had­de man med ujev­ne mel­lom­rom hatt pest i noen hund­re år, og i Vene­zia var det som svar på det­te inn­ført reg­ler om at skip måt­te ven­te i 40 dager før de fikk leg­ge til land — qua­ran­ti­ne. Men man viss­te ikke noe om mikro­or­ga­nis­mer, smitte­spred­ning osv.

En ting er å lage en fen­gen­de melo­di på tre minut­ter, noe som kan være vans­ke­lig nok. Å kun­ne hol­de inter­es­sen gjen­nom en sym­fo­ni på ca 35–36 minut­ter, som den 5. typisk varer, er langt mer kre­ven­de. Det må være noe som hol­der den sam­men, og det må være en utvik­ling som gjør at det blir en inter­es­sant dra­ma­tur­gi og “for­tel­ling”. Balan­sen mel­lom gjen­kjen­ne­li­ge ele­men­ter og inter­es­sant utvik­ling, er van­lig­vis det som gjør musik­ken inter­es­sant å lyt­te til. Man­ge av de gjen­kjen­ne­li­ge ele­men­te­ne i et slikt verk, vil vi ikke iden­ti­fi­se­re. Men under­be­visst­he­ten regist­re­rer at de er der, og det får musik­ken til å fun­ge­re. Det nyt­ter ikke bare å gjen­ta det sam­me tema­et. Man kan hel­ler ikke bare ras­ke sam­men musi­kals­ke biter. En god sym­fo­ni er som en god roman, i den for­stand at det må være en “for­tel­ling” som hen­ger sam­men, og det må være en utvik­ling.

Jeg vil beskri­ve noen sli­ke gjen­kjen­ne­li­ge ele­men­ter i Beet­ho­vens 5. sym­fo­ni, uten å gå vel­dig dypt ned i detal­je­ne. Og jeg vil frem­heve noen av de ele­men­te­ne som gjør at jeg har valgt den­ne som koro­na­mu­sikk.

Beet­ho­ven for­kas­tet mye, men kas­tet nes­ten ikke noe. Han laget skis­ser, end­ret dem, kom­po­ner­te noe nytt, osv, før han ende­lig aksep­ter­te resul­ta­tet. I løpet av en peri­ode på åtte år skrev 14 ver­sjo­ner av det som til slutt ble åpnin­gen av 5. sym­fo­ni. Beet­ho­ven lag­de skis­ser, revi­der­te og skrev om. Han arbei­det på en helt annen måte enn Mozart, som i stor grad had­de musik­ken fer­dig i hodet, før han “kopier­te den ut”, som han selv beskrev det. I løpet av seks uker som­mer­en 1788 kopier­te Mozart ut sym­fo­ni­ene 39, 40 og 41, samt mye annen musikk, i en på alle måter svært vans­ke­lig peri­ode i Mozarts liv. Det fin­nes ingen skis­ser, og i par­ti­tu­re­ne fin­nes kna­pt noen ret­tel­ser. Johan­nes Brahms skrev om, for­kas­tet og revi­der­te. Men han var omhyg­ge­li­ge med å slet­te sine spor. Han bren­te alt som ikke var pub­li­sert. Så vi vet lite om hva han kom­po­ner­te, annet enn de pub­li­ser­te kom­po­si­sjo­ne­ne. Men Beet­ho­vens utkast, skis­ser og ret­tel­ser, de fin­nes i en stor grad fort­satt.

Leo­nard Bern­stein har tatt for seg en del av Beet­ho­vens for­kas­te­de, men ikke kas­te­de utkast til førs­te sat­sen i sym­fo­ni no 5, og laget eksemp­ler på hvor­dan den kun­ne ha blitt, om Beet­ho­ven had­de brukt noen av dis­se skis­se­ne. Vi vet ikke hva Beet­ho­ven had­de tenkt, så det blir spe­ku­la­sjo­ner fra Leo­nard Bern­steins side, en slags kon­tra­fak­tisk musikk­his­to­rie. Jeg synes det­te er en spen­nen­de inn­spil­ling. Leo­nard Bern­stein var en fan­tas­tisk musikk­for­mid­ler, og en ver­sjon av den­ne er til­gjen­ge­lig på YouT­ube. Den­ne er også fra 1954, og av de sam­me grun­ner som Furtwäng­lers inn­spil­ling fra sam­me år, er den­ne fri. Skjønt det kan nok hev­des at Leo­nard Bern­stein har opp­havs­rett til sin bear­bei­del­se av Beet­ho­ven, men det later jeg som om jeg ikke har tenkt på. Den fin­nes også inn­spilt på pla­te.

Når jeg skal beskri­ve musikk på den­ne måten, har jeg et pro­blem. Det jeg kan om musikk har jeg stort sett lært på engelsk. Mitt voka­bu­lar på det­te områ­det er engelsk, og jeg har mer­ket at jeg mang­ler norsk ter­mi­no­lo­gi. Jeg har gått til Cap­pe­lens musikk­lek­si­kon fra 1980 for å se hva slags ter­mi­no­lo­gi som bru­kes der.

Jeg er hel­ler ikke sær­lig god til å lese orkes­ter­par­ti­tu­rer. Jeg kla­rer å føl­ge med i par­ti­tu­ret når jeg hører musik­ken, men jeg kla­rer ikke å lese musik­ken ut av par­ti­tu­ret. Jeg kan ikke gjø­re som Leo­nard Bern­stein, som en gang sa at når han fikk et nytt par­ti­tur, les­te han det som en tril­ler og var vel­dig spent på hvor­dan det vil­le gå til slutt.

I par­ti­tu­re­ne er stem­me­ne skre­vet ut som de er skre­vet ut for de aktu­el­le instru­men­te­ne. Jeg er for­tro­lig med G‑nøkkelen, og sånn noen­lun­de med F‑nøkkelen (bass-nøk­kel). Men det er fle­re enn det­te. Noen stem­mer er skre­vet for C‑instrumenter, and­re for Bb og Eb-instru­men­ter (eller B og Ess om vi hol­der oss i norsk ter­mi­no­lo­gi). Det­te gir noen utford­rin­ger når jeg vil pluk­ke ut enkel­te ele­men­ter for å illust­re­re et poeng, ikke minst når jeg for­sø­ker å for­stå har­mo­ni­ene, som kre­ver at man ser hvor­dan alle stem­me­ne vir­ker sam­men. Men Beet­ho­vens sym­fo­ni­er er gjen­nom­ana­ly­sert av folk som kan det­te mye bed­re enn meg, så jeg tren­ger ikke fin­ne ut alt det­te selv. For meg blir par­ti­tu­re­ne en hjelp til å navi­ge­re i musik­ken, og til å for­stå det som and­re har beskre­vet.

De note­ek­semp­le­ne jeg har tatt med, er alle skre­vet om, slik at de er pre­sen­tert med G‑nøkkel og skre­vet om for C‑instrumenter og plas­sert i den førs­te oktav­en. Musik­ken kan nok være en oktav eller tre dype­re enn slik jeg har skre­vet den. Selv om du egent­lig ikke leser noter, så kan de si noe. Noter er en gra­fisk frem­stil­ling av musik­ken. Vi ser at den går opp og ned, selv om vi ikke er i stand til å se hvor mye opp og hvor mye ned. Når det er tett med noter innen­for en takt (mel­lom to ver­ti­ka­le stre­ker) får det fort, når det er mye luft i note­ne, da er det også mye luft i musik­ken.

Åpnings­mo­ti­vet, det såkal­te “skjebne­mo­ti­vet” er kan­skje ver­dens mest kjen­te musi­kals­ke motiv. Det er fire toner for­delt på to tak­ter: Tre G’er og en Ess. Det er først og fremst et ryt­misk motiv. Den­ne ryt­men er et av de sam­men­bin­den­de ele­men­te­ne i sym­fo­ni­en. I min pan­demimeta­for er det i det­te moti­vet vi først får høre om syk­dom­men og smit­ten.

Beet­ho­ven sekven­se­rer det­te moti­vet ned. Sekven­se­ring er en van­lig kom­po­si­sjons­tek­nikk, hvor man tar et motiv eller en fra­se og gjen­tar den i et høy­ere eller lave­re tone­leie. Her sekven­se­res skjebne­mo­ti­vet ned, Nå har han etab­lert et motiv med åtte toner og fire tak­ter. Vi får tone­rekke­føl­gen G‑Ess-F‑D. Det­te kan vi kal­le moti­vet i annen gene­ra­sjon.

Skjebne­mo­ti­vet sekven­se­res så opp tre gan­ger, som så gjen­tas, om enn ikke helt iden­tisk. Moti­vet omfor­mes så i noen tak­ter. Det­te utgjør det førs­te tema­et i sym­fo­ni­en. Det avslut­tes med det som kal­les en åpen kadens, en domi­nan­tak­kord, her en G. Det­te er en akkord som ber om at den løses opp til grun­nakkor­den, C‑moll.

Hvis dere går til den inn­spil­lin­gen med Leo­nard Bern­stein som er tatt med oven­for, kan dere høre hvil­ke and­re løs­nin­ger Beet­ho­ven vur­der­te, og for­kas­tet.

Legg mer­ke til at det­te første­te­ma­et avslut­tes med en ens­lig, høy tone, en G. Intet i Beet­ho­vens musikk er til­fel­dig, hel­ler ikke den­ne tonen.

Her­fra blir moti­vet bear­bei­det. I en sonate­sats intro­du­se­res andre­team­et i en annen tone­art enn hoved­tone­ar­ten. Det blir for mono­tont om man hol­der seg i den sam­me tone­ar­ten hele tiden. Etter tra­di­sjo­nen skul­le andre­te­ma­et være i domi­nant­tone­ar­ten om hoved­to­nar­ten var i dur, og i den paral­lel­le durtone­ar­ten om hoved­tone­ar­ten er i moll. Hoved­tone­ar­ten i den­ne sat­sen er C‑moll, og den paral­lel­le durtone­ar­ten er Ess-dur. Enn så len­ge hol­der Beet­ho­ven seg til tra­di­sjo­nen. Musik­ken skal nå gå fra C‑moll og modu­le­re til Ess-dur, slik at andre­te­ma­et kan intro­du­se­res. Det er ikke vans­ke­lig å modu­le­re fra moll til paral­lell dur, eller omvendt. Beet­ho­ven var en eks­pert i ras­ke, og ofte uven­te­de modu­le­rin­ger. Men i en sym­fo­nisk sats er ikke poen­get å kom­me for­test mulig fra den ene tone­ar­ten til den and­re.

Den­ne første­sat­sen har det som kal­les en sonate­form, even­tu­elt sona­te-alle­gro form. I den førs­te delen, eks­po­si­sjo­nen, intro­du­se­res først det førs­te team­et, i hoved­tone­ar­ten, som i Beet­ho­vens 5. er C‑moll. Det­te er ofte et gans­ke kraft­fullt motiv, tra­di­sjo­nelt gjer­ne karak­te­ri­sert som et mas­ku­lint motiv. Det er i alle fall kraft nok i Beet­ho­vens motiv, uten at vi behø­ver å kjøns­spe­si­fi­se­re det.

I sin gjen­nom­gang av Beet­ho­vens 5. sym­fo­ni, demon­stre­rer Robert Gre­en­berg hvor­dan det­te vil­le ha blitt om man had­de valgt C‑dur i ste­det for C‑moll. I C‑dur blir det flatt og uin­ter­es­sant, uten den inten­si­te­ten og spen­nin­gen det er i sym­fo­ni­en.

Når moti­vet utvik­les gjen­nom sym­fo­ni­en er både tone­høy­der og ryt­me sam­men­bin­den­de ele­men­ter. Men han sepa­re­rer dem noen gang under­veis. Ryt­men er der gjen­nom det mes­te av sym­fo­ni­en. Noen gan­ger langt frem­me, and­re gan­ger dypt nede i akkom­pag­ne­men­tet. Men også tone­ne og tone­se­kven­ser fin­ner vi igjen, adskilt fra ryt­men. Men toner og ryt­me hen­ger sam­men. Jeg har igjen lånt litt fra Robert Gre­en­berg, der han demon­stre­rer hvor­dan det førs­te tema­et vil­le ha vært uten ryt­men.

Sonate­sats­for­men er basert på to uli­ke tema­er som stil­les mot hver­and­re og utvik­les. Jeg har noen gan­ger brukt den­ne for­men, ikke minst slik Beet­ho­ven gjør bruk av den i den­ne sym­fo­ni­en, som eksemp­ler på hvor­dan man også i and­re sam­men­hen­ger kan behand­le to tema­er, f.eks. når man skri­ver. Om man skal dis­ku­te­re f.eks. for­hol­det mel­lom ytrings­fri­het og opp­havs­rett, gir sonate­sats­for­men en modell.

Vi får her en del hvor hoved­tone­ar­ten C‑moll bry­tes ned, og grun­nen bere­des for andre­te­ma­et i Ess-dur. Jeg har ikke sett noen norsk beteg­nel­se på den­ne delen av sat­sen, annet enn at det er modu­la­sjon. I engelsk ter­mi­no­lo­gi kal­les det en “modu­la­ting brid­ge”, en modu­la­sjons­bro. Jeg synes det er en god beteg­nel­se. Vi får en bro fra den ene tone­ar­ten til den and­re. Når den etab­ler­te tone­ar­ten skal bry­tes ned før det intro­du­se­res en ny, blir det­te en har­mo­nisk usta­bil sekvens, og man kan si at det ikke all­tid er vak­ker musikk. Over­gan­gen fra første­te­ma­et til modu­la­sjons­bro­en er ikke helt skarp. Jeg har valgt å klip­pe ut det­te, som modu­la­sjons­bro­en.

I min pan­demimeta­for er modu­la­sjons­bro­en når uro­en begyn­ner å bre seg. Folk blir syke, noen alvor­lig, og noen dør. Alar­men går. Et horn­sig­nal vars­ler andre­te­ma­et.

Horn­sig­na­let er også utvik­let fra skjebne­mo­ti­vet. Om det fire­to­ners moti­vet så åpner det hele er førs­te gene­ra­sjon, og åtte­to­ners­mo­ti­vet hvor skjebne­mo­ti­vet er sekven­sert ned er and­re gene­ra­sjon, har vi nå kom­met til tred­je gene­ra­sjon av det­te tema­et.

Moti­vet har i utgangs­punk­tet den sam­men melo­dis­ke kon­tu­ren som skjebne­te­ma­et, men er struk­ket litt ver­ti­kalt. I ste­det for å star­te fra G, som i førs­te gene­ra­sjon, star­ter det med en B, en liten ters høy­ere enn skjebne­mo­ti­vet, så går også det­te ned til Ess, og beg­ge går opp til F, før skjebne­mo­ti­vet går ned til D, mens andre­mo­ti­vet går ned til B. Mens moti­vet i and­re gene­ra­sjon utspil­ler seg innen­for ram­met av en kvart, utspil­ler horn­sig­na­let seg innen­for ram­men av en oktav. Horn­sign­la­et star­ter også med tre kor­te toner, men det gjen­tas ikke, som i skjebne­mo­ti­vet.

Etter den dyst­re og dra­ma­tis­ke åpnin­gen i C‑moll og den uro­li­ge modu­la­sjons­bro­en, føles det som en let­tel­se, nær­mest som en befri­el­se når vi får et melo­disk tema i Ess-dur. Det er en melo­di! Vi kan si at første­te­ma­et også er en slags melo­di, men det er ikke sær­lig sang­bart. Andre­te­ma­et er sang­bart, og det går i dur. Det er et slags håp. Det typis­ke er at andre­te­ma­et er roli­ge­re og mer melo­disk enn første­te­ma­et, og det har vært van­lig å si at det er mer femi­nint.

Andre­te­ma­et også utvik­let fra skjebne­te­ma­et. Vi er her i fjer­de gene­ra­sjon, og sam­men­hen­gen med skjebne­te­ma­et er ikke lett å høre. Eller se, om man leser par­ti­tu­ret. Beet­ho­ven benyt­ter også her en gans­ke van­lig kom­po­si­sjons­tek­nikk: Inver­te­ring. Moti­vet snus opp/ned. Det har dess­uten bare 1/4‑noter, slik at moti­vet i seg selv blir kor­te­re. Det star­ter med en B, som horn­sig­na­let. Men i ste­det for å gå ned til Ess, går det opp til Ess. Der­et­ter run­des det av ved å gå det ned til D og opp igjen til Ess, og vide­re opp til F, ned til C og så ned igjen til B.

Mot slut­ten kom­mer skjebne­mo­ti­vet til­ba­ke før eks­po­si­sjo­nen avslut­tes. Vi ender i Ess-dur, og det er 2 1/2 tak­ter pau­se, før hele eks­po­si­sjo­nen repe­te­res. På Beet­ho­vens tid kun­ne ikke kon­sert­pub­li­kum for­be­re­de seg ved å spil­le musik­ken fra CD eller strøm­me den. Det kan man hel­ler ikke i dag, hvis man hører en urfrem­fø­ring av et verk. Det er ikke lett å få med seg alt, og hus­ke det når det utvik­les vide­re. Der­for er det van­lig at eks­po­si­sjo­nen gjen­tas. Men det betyr jo ikke at vi går gjen­nom den en gang til.

Etter at eks­po­si­sjo­nen er gjen­tatt, kom­mer vi til den delen som i norsk ter­mi­no­lo­gi kal­les gjen­nom­fø­rings­de­len. Igjen liker jeg den engels­ke beteg­nel­sen bed­re: Develo­ment sec­tion, utvik­lings­de­len. Her skal de to tema­ene som vi har fått pre­sen­tert i eks­po­si­sjo­nen utvik­les og til slutt for­enes. Eks­po­si­sjo­nen slut­tet med et slags håp, i Ess-dur. Men vi dras gans­ke bru­talt til­ba­ke. Utvik­lings­de­len star­ter med skjebne­mo­ti­vet, slik den i og for seg skal gjø­re. Men nå går vi til F‑moll, og det mes­te av utvik­lings­de­len modu­le­rer mel­lom uli­ke moll­tone­ar­ter.

Det ryt­mis­ke skjebne­mo­ti­vet bidrar til å hol­de musik­ken sam­men. Det er ikke frem­tre­den­de, men det er der i akkom­pag­ne­men­tet, dels spilt på cel­lo, dels kon­tra­bass og dels pau­ker.

Mot slut­ten av den­ne utvik­lings­de­len skjer det noe dra­ma­tisk. For førs­te gang så langt, for­svin­ner den ryt­mis­ke delen av skjebne­mo­ti­vet. Musik­ken stop­per nes­ten opp. Da jeg begyn­te å ten­ke på den­ne sym­fo­ni­en som koro­na­mu­sikk, tenk­te jeg først på at det var nå folk fikk vite at de ikke kun­ne dra på hyt­te­ne sine i pås­ken. Men ette­rå ha lyt­tet mer til den, for­kas­tet jeg den tan­ken. Det er mer dra­ma­tisk enn som så. Musik­ken slut­ter å pus­te, og hol­der på å dø. Skjebne­mo­ti­vet kom­mer til og for søker å få til­ba­ke litt ener­gi, og så er det omtrent som om skjebne­mo­ti­vet er en respi­ra­tor som brin­ger musik­ken til­ba­ke til livet, og får den i gang igjen.

Vi kom­mer nå til den delen som i norsk ter­mi­no­lo­gi kal­les “repri­se!”. Jeg synes ikke det hel­ler er en god beteg­nel­se. Den engels­ke beteg­nel­sen er “reca­pi­tu­la­tion” som jeg synes pas­ser bed­re. Det er et sam­men­drag eller en opp­sum­me­ring, men ikke repri­se. Så reka­pi­taula­sjon pas­ser bed­re enn repri­se.

Hvis vi går til­ba­ke til eks­po­si­sjo­nen, var det en ensom G som ble hen­gen­de igjen på top­pen da vi gjor­de oss fer­dig med første­te­ma­et. Her pluk­ker Beet­ho­ven opp den tonen i obo­stem­men, som begyn­nel­sen på en liten obo­solo. Hvis vi leter etter sam­men­hen­ger, kan vi mer­ke oss at den­ne star­ter med tone­ne G‑F-Ess‑D. Det er de sam­me tone­ne i åtte­to­ners­mo­ti­vet der skjebne­mo­ti­vet sekven­se­res ned og de to dele­ne kob­les sam­men. Der er tone­ne G‑Ess-F‑D, nå får vi de sam­me tone­ne som et frag­ment av en fal­len­de ska­la­se­kvens.

Vi får så en modu­la­sjons­bro, som jeg ikkg går gjen­nom, men hop­per inn der andre­te­ma­et (re)introduseres. Det for­be­re­des av et horn­sig­nal, som i eks­po­si­sjo­nen. Etter “lære­bo­ken” skal nå andre­te­ma­et kom­me til­ba­ke i hoved­tone­ar­ten, alt­så C‑moll. Men Beet­ho­ven hol­der seg ikke til lære­bo­ken. Andre­te­ma­et kom­mer til­ba­ke, men ikke i C‑moll. Det kom­mer i C‑dur! Etter det mør­ke og dra­ma­tis­ke vi har vært gjen­nom, kom­mer C‑dur som et glimt av sol, som for­tel­ler at det er håp.

Jeg slip­per førs­te sats her. C‑dur varer ikke så len­ge, og førs­te sats ender som den skal: I C‑moll, slik at vi kom­mer hjem. Det er fort­satt mørkt og dys­tert, men vi i alle fall hjem­me. Men C‑dur har gitt oss et håp. C‑moll er ikke len­ger like mørk og tru­en­de som den var i åpnin­gen av førs­te sats.

Andre­sat­sen er er rolig sats, slik andre­sat­sen plei­er å være. Men Beet­ho­vens tempo­mar­ke­ring er Andan­te con moto, rolig, men med frem­drift. Hoved­tone­ar­ten er Ass-dur. I min meta­for er vi nå i den fasen hvor vi er sendt hjem på hjem­me­kon­tor, og det egent­lig skjer lite, bort­sett fra i helse­ve­se­net og hos de som må hol­de hju­le­ne i gang.

And­re sats har en høyst uvan­lig form, og den er et eksem­pel på at Beet­ho­ven vil at for­men skal til­pas­ses musik­kens inn­hold, og ikke omvendt. En av de van­li­ge for­me­ne fra klas­si­sis­men, som Beet­ho­ven kom fra, men had­de utvik­let seg for­bi med sin sym­fo­ni no 3, er tema med varia­sjo­ner. Et tema intro­du­se­res, og det­te varie­res. Hvor man­ge varia­sjo­ner det er, kan variere. Men i den and­re sat­sen i den­ne sym­fo­ni­en er det ikke ett, men to tema­er som varie­res. Den blir ofte beteg­net som en dob­bel-varia­sjon, en “Beet­ho­ven spe­si­al”.

Det førs­te tema­et er i hoved­tone­ar­ten, Ass-dur. Det går slik:

Før det and­re tema­et intro­du­se­res, i Ass-dur. Musik­ken modu­le­rer til C‑dur. Her er det ingen lang modu­la­sjons­bro. Ass-dur og C‑dur er tone­ar­ter som er gans­ke langt fra hver­and­re, på den måten at de har få fel­les toner. I mye av Beet­ho­vens musikk fin­ner vi sli­ke ras­ke og ofte uven­te­de modu­la­sjo­ner i ter­ser, mel­lom to gans­ke fjer­ne tone­ar­ter. Jo fjer­ne­re tone­ar­ter, desto vans­ke­li­ge­re er modu­la­sjo­nen, men jeg går ikke inn i detal­jer.

Jeg går inn der det and­re team­et intro­du­se­res i Ass-dur, gjen­nom modu­la­sjo­nen til C‑dur, og så en tri­um­fe­ren­de utga­ve av det­te tema­et, spilt med trom­pe­ter. Legg mer­ke til at vi igjen har ryt­men fra skjebne­mo­ti­vet, om enn i en mye lang­som­mere utga­ve. Like etter modu­le­rer sat­sen til­ba­ke til Ass-dur, og sat­sen veks­ler i hoved­sak mel­lom Ass-dur og C‑dur.

Tred­je sats. Den beteg­nes van­lig­vis som en Scher­zo. Men Beet­ho­ven selv kal­te den bare for en sats i tre deler. Lewis Lockwood kal­ler den en scher­zo i fem deler, og mener at det var slik Beet­ho­ven men­te at den skul­le være. De lær­de stri­des om det­te, som om så mye annet hos Beet­ho­ven, og jeg skal ikke blan­de meg inn i den stri­den.

Hoved­tone­art: C‑moll. C‑moll er til­ba­ke. Selv om vi har sett vis­se lys­punk­ter, er det for tid­lig å tro at vi har sei­ret. Åpnin­gen med et motiv som pre­sen­te­res av cel­lo­ene er myke­re og ikke fullt så bru­talt som åpnin­gen i førs­te sats. Men det tar ikke lang tid før alar­men går på nytt. Vi får et nytt horn­sig­nal, nå uten noen egent­lig melo­disk kon­tur. Det er en enkelt tone, i ryt­men fra skjebne­mo­ti­vet. Vi må ikke ta sei­e­ren på for­skudd!

Når vi kom­mer til det som kal­les trio-delen i den­ne sat­sen, er vi til­ba­ke i C‑dur. Den­ne delen star­ter med en slags fuge hvor moti­vet intro­du­se­res i cel­lo­ene. Vi går fra C‑dur til G‑dur. Den­ne førs­te delen av fugen gjen­tas, før det fort­set­ter.

Del 3. Tema­et fra førs­te del, i C‑moll, kom­mer til­ba­ke. Også den­ne gan­gen i cel­lo­ene. Men der vi i førs­te del fikk et skrem­men­de horn­sig­nal, får vi nå det sam­me med kla­ri­nett. Kraf­ten er borte, og vi lar oss ikke skrem­me len­ger.

Vi går til slut­ten av tred­je sats. C‑moll er ned­kjem­pet, og lig­ger og krøl­ler seg på gul­vet. Vi får en over­gang, hvor vi kan for­sik­re oss om at det ikke er liv igjen i C‑moll. Beet­ho­vens 5. sym­fo­ni er visst­nok den førs­te sym­fo­ni­en hvor to sat­ser går over i hver­and­re uten pau­se. Trom­bo­ne­ne set­ter i en tri­um­fe­ren­de fan­fa­re når fjer­de sats begyn­ner.

C‑dur har sei­ret. Nå kan vi gå ut og møte folk, de som fort­satt har en jobb å gå til kan gå til­ba­ke på jobb, helse­per­so­nell kan ta seg en sær­de­les vel­for­tjent ferie. Vi kan gå ut på res­tau­ran­ter og barer, vi kan rei­se, vi kan få klip­pet håret, og vi kan igjen gi hver­and­re klem­mer.

Fjer­de sats har også sonate­sats­form, med fan­fa­ren som tema 1 i C‑dur, og modu­la­sjon til domi­nant­tone­ar­ten G‑dur. Det er vans­ke­lig å si at man vil forbi­gå det­te i still­het, for her er det kraft. Men jeg kom­men­te­rer det ikke nær­me­re.

Skjønt fei­ret vi litt for tid­lig? Her kom­mer C‑moll til­ba­ke. Er vi like­vel ikke fer­dig med det, eller er det bare et vondt min­ne? Det får hver og en gjø­re opp med seg selv.

Det er ikke noen styr­ke igjen i C‑moll, og den er ikke len­ger tru­en­de. Som i åpnin­gen av fjer­de sats, gir trom­bo­ne­ne en slags fan­fa­re i C‑dur, og gjør det klart at C‑moll ikke len­ger har noen plass her.

Nå kan fes­ten vir­ke­lig begyn­ne, og mot slut­ten tar den vir­ke­lig av. Den mør­ke og dyst­re C‑moll er totalt ned­kjem­pet. Jeg håper det ikke går alt­for lang tid før vi er der.

Sym­fo­ni­en had­de pre­miere 22. desem­ber 1808. De som gikk på kon­ser­ter var åpen­bart ikke hjem­me og bak­te pep­per­ka­ker eller pak­ket inn jule­ga­ver de sis­te dage­ne før jul. Det var en kon­sert hvor pub­li­kum ble ser­vert alt­for mye av det gode, i ikke sær­lig gode omgi­vel­ser. Kon­sert­pro­gram­met vil slik:

  • Sym­fo­ni no 6 (pre­miere)
  • Aria Ah! Per­fi­do (op 65)
  • Glo­ria fra mes­se i C‑dur
  • Piano­kon­sert no 4, med Beet­ho­ven som solist (pre­miere)
  • (Pau­se)
  • Sym­fo­ni no 5 (pre­miere)
  • Sanc­tus og Bene­dic­tus fra Mes­se i C‑dur
  • Piano­im­pro­vi­sa­sjon av Beet­ho­ven
  • Coral fan­ta­si.

Det var isen­de kaldt. Kon­ser­ten var­te i fire timer, fra 18.30 til 22.30. Orkes­te­ret had­de bare hatt en prø­ve, og spil­te dår­lig. Dati­dens musi­ke­re var dyk­ti­ge. De var gjer­ne opp­dratt til å bli musi­ke­re fra de var gans­ke små. Men Beet­ho­vens 5. sym­fo­ni var vans­ke­lig sam­tids­mu­sikk på sitt mest avant­gar­dis­tis­ke. Noe slikt had­de de ald­ri spilt før. Det kun­ne ikke gå bra, og det gjor­de det hel­ler ikke.

Det skul­le gå lang tid før Beet­ho­vens mest nyska­pen­de sym­fo­ni­er fikk bred aner­kjen­nel­se. I 1857, 30 år etter Beet­ho­vens død og 48 år etter at hans 5. sym­fo­ni ble uropp­ført, skrev den frans­ke musikkri­ti­ke­ren A. Ouli­bi­cheff, omtrent dett: «Er det­te musikk? Hvis jeg svar­te vel­vil­lig vil­le jeg si … det hører abso­lutt ikke til den kunst jeg har for vane å reg­ne som musikk.» Han skrev om den litt skygge­ak­ti­ge musik­ken mot slut­ten i 3. sats, hvor musik­ken gir en følel­se av for­vent­ning og spen­ning før lyset bry­ter fram i 4. sats.

Alle de som kla­ger over den vans­ke­li­ge sam­tids­mu­sik­ken, og at kom­po­nis­ter hel­ler bur­de kom­po­ne­re fin musikk, som Johann Sebas­ti­an Bach, Wolf­gang Mozart og Lud­vig van Beet­ho­ven kan ikke ofte nok bli min­net om at dis­se kom­po­ner­te vans­ke­lig sam­tids­mu­sikk, som slett ikke var popu­lær blant det bre­de pub­li­kum i deres sam­tid. Skjønt så vel­dig bre­de lag av fol­ket gikk ikke på kon­ser­ter. Det var for eli­ten. Folk flest kun­ne høre musikk i kir­ken, og kan­skje kun­ne de høre sli­ke lands­by­or­kes­te­re som Beet­ho­ven paro­di­e­rer i førs­te sats i sin 6. sym­fo­ni. Men det er en annen his­to­rie.

Print Friendly, PDF & Email